На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

Андрей Тарковский. Праздник метафоры (часть 1)

В 1978 году я защитил дипломную работу, посвящённую метафоре в кино. Горжусь, что хороший отзыв написал Виктор Петрович Дёмин. Меня, кстати, на кафедре отговаривали посылать ему на рецензирование: дескать, человек такой, что запросто может обругать, если не понравится. А я упёрся: "Дёмин - и никто другой". Между прочим, в этом году Виктору Петровичу исполнилось бы 70 лет.
А завтра грядёт другой юбилей - 75 лет со дня рождения Андрея Тарковского. В моей дипломной работе о метафоре немало страниц было посвящено Тарковскому. Я однажды взял эти "избранные места" и составил текст под названием "Андрей Тарковский. Праздник метафоры", который и начинаю публиковать в своём журнале.

1.Метафора-деталь.
 

Вначале мы предполагали рассматривать метафоры-предметы, метафоры-вещи. Но несмотря на то, что вещи становятся в искусстве уникальным средством выразительности, воссоздавая атмосферу времени и характеризуя героев, заключая в себе глубокий смысл, такая постановка вопроса довольно узка. Потому что носителями смысловой нагрузки в произведениях искусства могут быть не только предметы, но и какие-то жесты, слова, ничего не значащие, на первый взгляд, мелкие действия.
Мы используем понятие детали за неимением лучшего определения киноэлемента. Деталь представляется нам первой структурно-смысловой единицей. Она - не просто синекдоха. Деталь всегда - сжатый смысл. И по своей сути она может быть символической, метафорической, аллегорической в зависимости от того, какую роль будет играть в развитии событий.
Нам кажется, что символическая деталь как бы  у к а з ы в а е т   на тот смысл, который она должна выражать. Метафора-деталь теснее связана со средой действия. Она никогда не теряет своего реального значения и всегда мотивирована. Поэтому такая деталь, как и "созвездия подробностей", становятся носителями "разлитой метафоричности" (термины Ефима Добина)...
Особенно трудно выделять метафоры-детали из фильмов Андрея Тарковского. Если в "Ивановом детстве" большинство деталей подаются отдельным кадром, то есть автор хочет подчеркнуть их метафоризм или даже символизм, сближаясь в этом с поисками режиссеров 20-х годов, то во всех других его лентах деталь как бы развертывается во времени, появляясь несколько раз на экране и таким образом обретая новый смысл. Мы попытаемся по мере возможности коснуться некоторых мотивов творчества Тарковского в других главах. Сейчас же коротко скажем о тех метафорических деталях, которые мы все же решились (искусственно!) вычленить из его фильмов.
В "Ивановом детстве" Иван, придя из разведки, раскладывает на столе какие-то зерна, стебли травы, листья. Оказывается, что с их помощью он запоминал количество вражеских танков, пушек - жестоких предметов войны. Алогизм войны (это подчеркивается на всем протяжении ленты) искажает даже смысл простых вещей, заставляет их означать что-то противоестественное. В другое время эти травы и листья были бы обыкновенным гербарием. Война превращает их в "гербарий" оружия, а самое собирание гербария - в опасное для жизни занятие.
Близка к символической сцена игры Ивана в войну - и здесь важную роль начинают играть детали. Рассматривая репродукции гравюр Альбрехта Дюрера, Иван наполняется ненавистью. Для него все немецкое - это чужое, вражеское. Надпись на стене тоже призывает Ивана к мести. И, наконец, мундир - как живой фашист, которого он хочет судить. Игра в войну дает Ивану возможность хоть как-то избавиться от нереализованного гнева.
Землянка медсанбата сложена из стволов березы. Эта деталь не воспринималась бы метафорически (война, уродующая природу и весь мир), если бы не было сцены в березовой роще. Она как бы напоминает о том, что на самом деле естественно.
Пластинка с песней в исполнении Шаляпина (кстати, и медсестра Маша - как Маруся из песни) так никогда и не доигрывается до конца: кто-нибудь останавливает ее. Обрывается песня - война! Война в этом фильме вторгается в человеческую жизнь всегда через некий обрыв, слом. Она - это оборванная, недоигранная до конца жизнь, любовь или детство.
В "Андрее Рублеве" белые полотна, разостланные на земле, кажутся символом чумы (это также своеобразная реминисценция из "Назарина" Луиса Бунюэля, где вдруг мелькнувшая в кадре белая простыня воспринимается как дуновение смерти). А белое полотенце в воде, появляющееся в эпизоде "Голгофа", - словно символ смерти, ожидающей Христа в мысленных видениях Андрея Рублева.
Но можно привести пример использования бытовой детали в метафорических целях. Даниил Черный и подмастерье Петр складывают дрова в поленницу. Рублев уговаривает Черного идти в Москву к Феофану Греку. Даниил отказывается: "Меня не звали". Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил Черный неловко кладет очередную чурку - и то, что было сложено во время ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Черного (потом он скажет - "бес попутал") передается через внешнее действие.
Примером звуковой метафоры, которая, как и экранная, теперь чаще заключается  в н у т р ь  кадра и превращается в скрытую метафору, может быть следующее. В "Андрее Рублеве" стражники швыряют скомороха со всей силой грудью прямо в дерево. Он, охнув, оседает наземь. А потом они разбивают гусли об то же дерево - какая-то струна жалобно вскрикивает, как ребенок.
В "Солярисе" Хари появляется такой, как ее запомнил навсегда Крис. И на руке - след от укола. Память уничтожить нельзя, она даже не выцветает, и запах не улетучивается. После окончательного исчезновения Хари остается на космической станции ее накидка, лежащая на кресле. А когда Кельвин как бы возвратится мысленно на Землю, мы увидим еще дымящийся костер у дома. Прошлое сжечь невозможно. Крис теперь это знает. В возвращении в свою память он находит для себя надежду, с чем как раз и сможет остаться на Солярисе.
Кельвин читает "Дон Кихота". На одной из страниц - засушенный лист. Эта деталь представляется метафорой памяти о Земле, как засушенный лист в наших реальных условиях всегда является воспоминанием о лете, о природе.
Шелест бумажных полосок заменяет на Солярисе трепет шумящей листвы. Метафора принимается сознанием человека, оторванного от Земли, за подлинную действительность.
Сарториус в пылу спора с Крисом ударяет рукой по столу - из его очков вылетает стеклышко. Сарториус словно смотрит на мир через очки с выбитыми стеклами.
Непрочность, хрупкость человеческих душ, существующая опасность слома - все это в "Солярисе" метафорически передается через звук. Во время доклада Бертона один из участников совещания неосторожно стукает чашечкой о блюдце. Бертон нервно оборачивается. Его душевное состояние обострено до предела: лишь от одного слова или подобного жеста может решиться не только его судьба, но и судьба всей космической экспедиции.
Хари говорит Сарториусу: "Я человек! Вы... вы очень жестоки". Она задевает канделябр, он падает - и какая-то металлическая деталь долго раскачивается на полу. Звук вносит диссонанс в гармонию рождающейся души "новой Хари".
А звон разбившегося сосуда Дьюра - метафора смерти. Однако Хари возрождается, неожиданно вздрагивает - и раздается резкий звук разбитого стекла. Возвращение к жизни не приносит согласие в разорванное сознание Хари: "Это не я... Это я..., не Хари".
В "Солярисе" метафорой становится и отсутствие шума, неожиданная тишина, наступившая после сумасшедшего городского гула. Это такая тишина, про которую метафорически говорят: "Звенит в ушах". Физически ощущаешь облегчение. Душа очищается через тишину.

Не случайно и то, что Хари будет вспоминать себя через ж и в ы е звуки и голоса земли, через тишину природы. Все это там, в космосе, в мире неживого - метафора жизни, самой Земли.
 

2.Внутрикадровая метафора.

Внутрикадровая метафора может создаваться с помощью панорамы (то есть движения камеры вокруг своей оси), трэвеллинга (перемещение самой камеры), так называемой траекторной съемки, соединяющей в себе панорамирование и трэвеллинг, а также при посредстве трансфокатора, изменения фокусного расстояния в кадре без перемещения камеры. Все указанные приемы выполняют в современном кинематографе примерно такую же роль, что и монтаж в советском кино 20-х годов. Отбор происходит внутри кадра. Монтаж не исчезает. Он просто приобретает иную функцию. Внутрикадровый монтаж (назовем его так) вместе с традиционным монтажом (монтажом кадров) ведет повествование в фильме. Тем самым кино все больше сближается с прозой. Если раньше кадр в кино отождествлялся со словом, то теперь он может быть кадром-предложением или кадром-эпизодом (термин "план-эпизод" Андре Базена кажется нам неудачным). Тогда внутрикадровое движение можно представить себе как вариацию слов в предложении или предложений во фрагменте текста, в эпизоде.
Кроме повествовательной и композиционной роли, внутрикадровый монтаж способен выполнять и иную функцию - создавать образность внутри кадра из сочетания предметов и явлений, как из сочетания слов или предложений, если продолжить сравнение кино с литературой. Поэтому внутрикадровая образность становится первым этапом создания кинематографической выразительности. Вот почему внутрикадровую метафору следует считать стадиальным развитием метафоры-детали. Можно назвать внутрикадровую метафору сочетанием метафор-деталей, хотя это будет некоторым упрощением тех сложных взаимоотношений и взаимодействий, которые существуют между указанными метафорами...
В "Андрее Рублеве" в эпизоде выкалывания глаз камера наблюдает за всеми жестокими подробностями происходящего. Выколотые глаза мастеровых, потерявших теперь способность творить, через внутрикадровое движение метафорически сопоставляется с краской, вылившейся в воду.
В "Солярисе" во время разговора Криса со Снаутом камера приближается к лицу Кельвина и показывает крупно его ухо. В этот момент Крис говорит Снауту: "Вопрос - это всегда желание познать, а для сохранения простых человеческих истин нужны тайны". Человек будто прислушивается к тайнам, пытаясь их разгадать.
Во время состояния невесомости Крис и Хари, обнявшись, проплывают мимо картин Питера Брейгеля. Космическая невесомость воспринимается как парение над Землей, которую представляют первые четыре картины из цикла "Времена года" (это рифмуется в творчестве Тарковского со сценой полета мужика в "Андрее Рублеве", где, кстати, камера словно разбивается оземь вместе с героем, или же с вознесением матери в "Зеркале"). А пятая брейгелевкая картина "Вавилонская башня" говорит о тщетности и наивности попыток людей приблизиться к небу, оторваться от Земли, забыть о ней. "Человеку нужен человек", - как замечает Снаут в разговоре с Кельвином. Это как раз связано с главной проблемой "Соляриса": человек и Земля, увиденные из космоса. Познавая Вселенную, человек приближается к постижению самого себя. Но это постижение бесконечно, пока существует человечество. Иначе и быть не может.
В "Зеркале" маленький Алексей, держа в руках сосуд с молоком, подбегает к зеркалу, с которого невидимая рука снимает последние занавески. В это время за кадром Арсений Тарковский заканчивает читать свое стихотворение "Эвридика". Наступает тишина. В этой тишине Алексей долго вглядывается в свое зеркальное отражение. Он постигает в зеркале самого себя, свою душу, приобщается к скрытым (занавески или вуали - устойчивый фрейдистский символ!) человеческим истинам. Сосуд с молоком - символ жизни человека, его тела. Молоко взращивает человека. Зеркало - метафора души человека, его духа. Человек узнает  с е б я  в зеркале. Тело познает себя в душе. Душа - это инобытие тела. А искусство - это  и н о б ы т и е   ж и з н и. Жизнь через зеркало приходит к искусству. Алексей, открывая себя в зеркале, становится художником.
В финале "Зеркала" старая мать уходит вместе с маленькими детьми по лугу, а камера отъезжает в лес, деревья закрывают от нас три фигуры, теряющиеся из виду. Темнота. Можно считать, что здесь пластически воспроизведены строки Данте: "Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу". Детство отдаляется, и уже невозможно не только вернуть его, но хотя бы увидеть издалека. Теряется какая-то истина, определявшая жизнь. На смену ей должна придти другая. Но когда? Скоро ли? Надолго ли? Пока еще ничего не известно. На время душу заполнила темнота. Но жизнь пройдена лишь до половины. Еще есть возможность начать все сначала через искупление вины, самоочищение и обретение нового смысла жизни.
 

Продолжение следует.

Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 19 comments