Семейный портрет в интерьере
Даже если бы датский режиссёр Карл Теодор Дрейер снял свой фильм «Михаэль» не в Германии, всё равно следовало бы отнести его к возникшему тогда направлению в немецком кино, которое называлось Kammerspiele. Уже в самом термине содержится указание на то, что это - «камерная пьеса», чьё действие должно разворачиваться преимущественно в ограниченном пространстве и быть в большей степени сосредоточенным на психологических переживаниях отдельных персонажей. Что вовсе не исключает именно кинематографического подхода к рассказу о частных судьбах людей, использования новых средств выразительности в искусстве, отсутствующих, например, при перенесении этих историй на сцену.
Кстати, можно сопоставить с тем, как Дрейер на два десятилетия позже, уже в Швеции, попытался реализовать в ленте «Два человека» собственное желание создать на экране замкнутое в пределах одной квартиры повествование, рассчитанное всего лишь на двух героев. Но получилось несколько искусственно и словно в стилистике телеспектаклей, хотя тогда ещё не существовало подобного вида заснятых произведений. Да и прогадал постановщик с обоими исполнителями, которые были ему практически навязаны. А ведь в таких случаях очень многое зависит как раз от выбранных актёров.
Немало сомнений возникло у этого режиссёра, когда он в 1924 году искал тех, кто мог бы сыграть основных персонажей для картины «Михаэль». На тот момент уже имелась другая экранизация известного романа датского писателя Германа Банга - «Крылья» (1916) признанного шведского мастера кино Морица Стиллера, которая вообще считается чуть ли не первым опытом полнометражного фильма с гомосексуальным подтекстом. Хотя там это довольно затруднительно обнаружить. Да и в литературном первоисточнике, несмотря на то, что автор являлся в реальной жизни открытым геем и неоднократно сталкивался со скандалами по данному поводу, влечение модного художника Клода Зоре к молодому парню Эжену Микаэлу, ставшему для него натурщиком, а потом вроде как приёмным сыном, только подразумевалось. И с большей откровенностью были описаны любовные сцены между Эженом и русской княгиней Замиковой. А вот в версии Карла Теодора Дрейера намёки на возможные гомосексуальные отношения Зоре и Михаэля (если уж придерживаться немецкого написания фамилии) всё-таки ощущаются, хотя сделано это максимально тонко и деликатно.
И особая заслуга в том, что удалось отобразить на экране последнюю и обречённую любовь художника к своей модели тоже мужского пола, принадлежит датскому актёру и режиссёру Беньямину Кристенсена, которого в итоге позвал Дрейер, пользуясь случаем, что Кристенсен оказался тогда в Берлине. На съёмках они порою ссорились, будучи двумя яркими творческими индивидуальностями, однако в результате получилось, что исполнитель роли Клода Зоре сумел скупыми и лаконичными приёмами (зачастую - на крупных планах) выразить бурю чувств в душе того, кто оказался отвергнут и вообще предан любимым учеником. И главная мысль о потере подлинной любви, но всё равно принёсшей человеку счастье в жизни, знаменательно повторяется в начальном эпиграфе и в финале. А ещё очень важен мотив вдохновения, позволившего творцу, который влюблён и даже испытывает муки из-за этого, воплотить всё переживаемое в своих произведениях.
Также любопытно, что во время просмотра «Михаэля», пусть и предпринятого с большим опозданием, вполне закономерно возникает ассоциация с замечательным фильмом «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти, который мог знать ленту Карла Теодора Дрейера и роман Германа Банга. Кое-кто сравнивал со «Смертью в Венеции», новеллой Томаса Манна, гениально экранизированной Висконти. И всё-таки больше пересечений именно с «Семейным портретом в интерьере», снятом ровно через полвека после «Михаэля». Ведь пожилой профессор, коллекционер живописи (вот и перекличка с основным занятием художника Зоре), тоже по-своему подпитывается эмоционально и душевно от общения с новым для себя кругом молодых людей, среди которых становится особенно близким привлекательный Конрад, любовник маркизы.
Причём сходство поведанных историй ничуть не умаляет художественных достоинств каждой из двух картин, искусных в кинематографическом плане и тактичных при обращении к подобному материалу. И этому следует только поучиться нынешним режиссёрам, гораздо менее способным передать на экране сложность и запутанность человеческих чувств, а нередко спекулирующим на тематике, которая вдруг стала модной.
Кстати, можно сопоставить с тем, как Дрейер на два десятилетия позже, уже в Швеции, попытался реализовать в ленте «Два человека» собственное желание создать на экране замкнутое в пределах одной квартиры повествование, рассчитанное всего лишь на двух героев. Но получилось несколько искусственно и словно в стилистике телеспектаклей, хотя тогда ещё не существовало подобного вида заснятых произведений. Да и прогадал постановщик с обоими исполнителями, которые были ему практически навязаны. А ведь в таких случаях очень многое зависит как раз от выбранных актёров.
Немало сомнений возникло у этого режиссёра, когда он в 1924 году искал тех, кто мог бы сыграть основных персонажей для картины «Михаэль». На тот момент уже имелась другая экранизация известного романа датского писателя Германа Банга - «Крылья» (1916) признанного шведского мастера кино Морица Стиллера, которая вообще считается чуть ли не первым опытом полнометражного фильма с гомосексуальным подтекстом. Хотя там это довольно затруднительно обнаружить. Да и в литературном первоисточнике, несмотря на то, что автор являлся в реальной жизни открытым геем и неоднократно сталкивался со скандалами по данному поводу, влечение модного художника Клода Зоре к молодому парню Эжену Микаэлу, ставшему для него натурщиком, а потом вроде как приёмным сыном, только подразумевалось. И с большей откровенностью были описаны любовные сцены между Эженом и русской княгиней Замиковой. А вот в версии Карла Теодора Дрейера намёки на возможные гомосексуальные отношения Зоре и Михаэля (если уж придерживаться немецкого написания фамилии) всё-таки ощущаются, хотя сделано это максимально тонко и деликатно.
И особая заслуга в том, что удалось отобразить на экране последнюю и обречённую любовь художника к своей модели тоже мужского пола, принадлежит датскому актёру и режиссёру Беньямину Кристенсена, которого в итоге позвал Дрейер, пользуясь случаем, что Кристенсен оказался тогда в Берлине. На съёмках они порою ссорились, будучи двумя яркими творческими индивидуальностями, однако в результате получилось, что исполнитель роли Клода Зоре сумел скупыми и лаконичными приёмами (зачастую - на крупных планах) выразить бурю чувств в душе того, кто оказался отвергнут и вообще предан любимым учеником. И главная мысль о потере подлинной любви, но всё равно принёсшей человеку счастье в жизни, знаменательно повторяется в начальном эпиграфе и в финале. А ещё очень важен мотив вдохновения, позволившего творцу, который влюблён и даже испытывает муки из-за этого, воплотить всё переживаемое в своих произведениях.
Также любопытно, что во время просмотра «Михаэля», пусть и предпринятого с большим опозданием, вполне закономерно возникает ассоциация с замечательным фильмом «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти, который мог знать ленту Карла Теодора Дрейера и роман Германа Банга. Кое-кто сравнивал со «Смертью в Венеции», новеллой Томаса Манна, гениально экранизированной Висконти. И всё-таки больше пересечений именно с «Семейным портретом в интерьере», снятом ровно через полвека после «Михаэля». Ведь пожилой профессор, коллекционер живописи (вот и перекличка с основным занятием художника Зоре), тоже по-своему подпитывается эмоционально и душевно от общения с новым для себя кругом молодых людей, среди которых становится особенно близким привлекательный Конрад, любовник маркизы.
Причём сходство поведанных историй ничуть не умаляет художественных достоинств каждой из двух картин, искусных в кинематографическом плане и тактичных при обращении к подобному материалу. И этому следует только поучиться нынешним режиссёрам, гораздо менее способным передать на экране сложность и запутанность человеческих чувств, а нередко спекулирующим на тематике, которая вдруг стала модной.