Зло хочет быть безликим
Лента «Глаза без лица» французского режиссёра Жоржа Франжю является самой признанной в его творчестве и оказавшей немалое влияние на кинематографистов разных поколений и различных стран - от американца Джона Карпентера до испанца Педро Альмодовара и мексиканца Гильермо Дель Торо. Нередко её причисляли к фильмам ужаса, а теперь, по всей видимости, назовут среди провозвестников модного направления «боди хоррор». Хотя справедливее вести родословную картины Франжю, который не только был одним из создателей (вместе с Анри Ланглуа) Французской синематеки в 1936 году, но и подлинным киноманом, высоко ценившим немой кинематограф, как по литературной классической линии, так и сопоставляя с поисками режиссёров Франции и Германии в 10-20-е годы ХХ века.
Кстати, весьма знаменательно, что для съёмок данной ленты (как и в случае с короткометражкой «Первая ночь» и полнометражным дебютом «Головой об стену») был вновь приглашён оператор Эжен Шюфтан. Ведь он начинал свою творческую деятельность в Германии (там был Ойгеном) именно в 20-е годы, в том числе занимался созданием всевозможных спецэффектов, например, для картин «Нибелунги» и «Метрополис» Фрица Ланга, даже изобрёл способ использования зеркальных отражений в кино, получивший название «метод Шюфтана».
И в фильме «Глаза без лица», наряду со своеобразным преломлением эстетики немецкого киноэкспрессионизма, также можно искать и обнаруживать творческое переосмысление особой сюрреалистической атмосферы всего происходящего (нельзя не учитывать тот факт, что Жорж Франжю вообще был дружен с Андре Бретоном, идеологом сюрреализма). А ещё интересно отметить как бы параллельность поисков именно французских кинематографистов на рубеже 50-60-х годов в области изысканных изобразительных средств выразительности на экране, например, во время съёмок в интерьерах - благодаря продуманному движению камеры, горизонтальным и вертикальным панорамам (сопоставьте с операторской работой Саша Верни в ленте «В прошлом году в Мариенбаде»).
А вот проблематика второй по счёту полнометражной картины Франжю связана, с одной стороны, с развитием мотива вынужденной изоляции и принудительной потери собственной ментальности («Головой об стену» - будто предвосхищение фильма «Кто-то полетел над гнездом кукушки» Милоша Формана). С другой же - становится словно навязчивой для Жоржа Франжю, проигрываясь в разных обертонах и регистрах: в экранизации детектива «Полный свет на убийцу» Пьера Буало и Тома Нарсежака (оба принимали участие в создании сценария «Глаза без лица»), в концептуальном римейке немого «Жюдекса» Луи Фёйада и в последней работе «Человек без лица» (сериал лучше киноверсии «Красные ночи»).
Разумеется, на поверхности лежит идея преступной манипуляции телами и душами не только тех, кто чист и невинен, но и порою причастных к каким-либо махинациям и прочим противоправным действиям, что вовсе не означает потребности и необходимости менять по-своему усмотрению их жизнь, а подчас даже расправляться жестоко и кроваво. Дело в том, что зло предпочитает выступать в самых необычных обличьях, надевать всевозможные маски, иногда экстравагантные и вообще страшные, постоянно скрывать своё лицо и стараться быть будто безликим. Глаза без лица, а тем более - с пересаженным от другого человека в результате сложной операции, конечно же, пугают всех, включая подневольного носителя чужого внешнего вида. Но ещё опаснее, когда злостный вершитель человеческих судеб, горделиво и своенравно уподобляя себя самому Создателю, как бы заново конструируя отдельных людей и пытаясь поменять (точнее - подменить) окружающий мир, оказывается носителем дьявольских сил, выступая на стороне уже Тьмы, а не Света.
Кстати, не об этой ли извечной борьбе двух стихий всего сущего свидетельствует отточенная и искусно воплощённая чёрно-белая стилистика тех лент Франжю, которые он снимал до середины 60-х годов. И есть своя кинематографическая поэтика как в зарисовках с натуры (юношеское «Метро» - в содружестве с Ланглуа, словно новое начало в «Первой ночи»), так и в выверенных композициях внутри особняков и замков или в странных и таинственных помещениях, где проводятся бесчеловечные опыты над людьми с целью утраты ими собственной идентичности.
Кстати, весьма знаменательно, что для съёмок данной ленты (как и в случае с короткометражкой «Первая ночь» и полнометражным дебютом «Головой об стену») был вновь приглашён оператор Эжен Шюфтан. Ведь он начинал свою творческую деятельность в Германии (там был Ойгеном) именно в 20-е годы, в том числе занимался созданием всевозможных спецэффектов, например, для картин «Нибелунги» и «Метрополис» Фрица Ланга, даже изобрёл способ использования зеркальных отражений в кино, получивший название «метод Шюфтана».
И в фильме «Глаза без лица», наряду со своеобразным преломлением эстетики немецкого киноэкспрессионизма, также можно искать и обнаруживать творческое переосмысление особой сюрреалистической атмосферы всего происходящего (нельзя не учитывать тот факт, что Жорж Франжю вообще был дружен с Андре Бретоном, идеологом сюрреализма). А ещё интересно отметить как бы параллельность поисков именно французских кинематографистов на рубеже 50-60-х годов в области изысканных изобразительных средств выразительности на экране, например, во время съёмок в интерьерах - благодаря продуманному движению камеры, горизонтальным и вертикальным панорамам (сопоставьте с операторской работой Саша Верни в ленте «В прошлом году в Мариенбаде»).
А вот проблематика второй по счёту полнометражной картины Франжю связана, с одной стороны, с развитием мотива вынужденной изоляции и принудительной потери собственной ментальности («Головой об стену» - будто предвосхищение фильма «Кто-то полетел над гнездом кукушки» Милоша Формана). С другой же - становится словно навязчивой для Жоржа Франжю, проигрываясь в разных обертонах и регистрах: в экранизации детектива «Полный свет на убийцу» Пьера Буало и Тома Нарсежака (оба принимали участие в создании сценария «Глаза без лица»), в концептуальном римейке немого «Жюдекса» Луи Фёйада и в последней работе «Человек без лица» (сериал лучше киноверсии «Красные ночи»).
Разумеется, на поверхности лежит идея преступной манипуляции телами и душами не только тех, кто чист и невинен, но и порою причастных к каким-либо махинациям и прочим противоправным действиям, что вовсе не означает потребности и необходимости менять по-своему усмотрению их жизнь, а подчас даже расправляться жестоко и кроваво. Дело в том, что зло предпочитает выступать в самых необычных обличьях, надевать всевозможные маски, иногда экстравагантные и вообще страшные, постоянно скрывать своё лицо и стараться быть будто безликим. Глаза без лица, а тем более - с пересаженным от другого человека в результате сложной операции, конечно же, пугают всех, включая подневольного носителя чужого внешнего вида. Но ещё опаснее, когда злостный вершитель человеческих судеб, горделиво и своенравно уподобляя себя самому Создателю, как бы заново конструируя отдельных людей и пытаясь поменять (точнее - подменить) окружающий мир, оказывается носителем дьявольских сил, выступая на стороне уже Тьмы, а не Света.
Кстати, не об этой ли извечной борьбе двух стихий всего сущего свидетельствует отточенная и искусно воплощённая чёрно-белая стилистика тех лент Франжю, которые он снимал до середины 60-х годов. И есть своя кинематографическая поэтика как в зарисовках с натуры (юношеское «Метро» - в содружестве с Ланглуа, словно новое начало в «Первой ночи»), так и в выверенных композициях внутри особняков и замков или в странных и таинственных помещениях, где проводятся бесчеловечные опыты над людьми с целью утраты ими собственной идентичности.