На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

Category:

Один не дочитал, а другой пришёл в восторг

Теперь я охотно верю в легендарную историю, которую рассказывал замечательный грузинский режиссёр Тенгиз Абуладзе, что однажды он получил пространное письмо от... колхозника с Алтая, настолько потрясающе для самого автора интерпретировавшего весьма сложный фильм "Мольба" по произведениям Важи Пшавелы.
Вот и я лишь со второго раза, перечитав текст одного из Интернет-друзей о моей ленте "...и будет дочь", смог больше разобраться в причудливых конструкциях, которые далеко не каждый в состоянии осилить, что подтвердилось, когда я дал ознакомиться ещё двоим людям. А решил опубликовать данный отзыв (разумеется, с согласия автора, Игоря Фёдорова) не столько похвалы ради, сколько для того, чтобы доказать: внимательный и вдумчивый зритель порою способен разглядеть в просмотренной картине такие неожиданные вещи, о которых вряд ли подозревал её создатель.

«Кинематографический шабаш, или Метафизика сновидения»

Вольный кинокритический анализ фильма Сергея Кудрявцева «…и будет дочь».

Несмотря на первоначальный обыденный городской фон, заволакивающий в симфоническое инферно или лихорадочный эскапизм в духе лучших работ Французской новой волны (достаточно обратиться к сюжетным истокам «Безумного Пьеро», «400 ударов» или «На последнем дыхании»), избранная картина довольно быстро пленит искушённого зрителя назревающим потусторонним контактом. Возможностью неземного общения и ритуальной, магической изнанкой, которая обнадеживающе выбирается на свободу, срывая с пепельной личины несметное число помпезных вывесок, бегущих адресных строк и исполинских учреждений, затаптывающих мятущихся особ, как мамонты воинственную свору.

Во-первых, это – картина-состояние, обладающая неким первородным женским началом, затрагивающим оккультные границы и ведьминскую плоть. Отдельные эпизоды фильма – свидетельство вневременного ритуала, когда давление вездесущих закономерностей, включая самую родную, – время, очевидно, сходит на нет, и в этом тихом трансцендентальном оцепенении, в расколе материи, образованном жизнью и смертью (а также наглядным перерождением, растождествлением героини), проступает нечто по-хорошему ведьмовское, глубинная мудрость земли. Своеобразный безобидный шабаш, когда разумные ведуньи, включая матерь Землю, достигают то самое состояние неизбежной медитации, чей спасительный колокольный звон исходит из недр планеты. Притягательный колдовской шабаш, запечатанный в домах современных общин. Где мужчина оказывается фактически лишней фигурой. Если не аляповатой и инфантильной, как заблудший домовой, то вне всякого сомнения, лишней и декоративной. А мистически обрисованная женская натура – образует вокруг себя некое резонирующее поле метаморфоз, полное зеркальных и временных искривлений.

Во-вторых, невозможно обойти стороной реальность безмолвных объектов. Так, эстетически образцовое пространство главной героини наделено символическими величинами – серия картин или кукольных персонажей в виде паяца, элементарного шута указывает на бесконечный самообман женщины, её явственные трудности на пути личностного становления и реализации, её нерешительность в экзистенциальных потугах, толковом восприятии отцовского послания, постижение коего требовало наличие некой персональной интеллектуальной конструкции. Другие примечательные символы, бросающиеся в глаза, – отъявленный образ ящерицы (см. первый кухонный эпизод), саламандры (кстати сказать, в этом немаловажном моменте стоило бы вспомнить бесподобную ленту Алена Таннера «Саламандра», поэтически и экзистенциально перекликающуюся с полусознательными блужданиями загадочной Елены), каковая аналогично намекает с одной стороны на бегство от прежней, застарелой модели бытия (конфликтная разлука с мужчиной, нежданная смерть отца, оставившая после себя смятение и горечь недосказанности), с другой – на некое малодушие (пугливость маленького создания и, предположим, мимикрия хамелеона), свойственное персонажу.

В-третьих, игривые мотивы постмодернизма удачно пропитывают такие фрагменты фильма, как глубинная рефлексия Елены, происходящая на кухне в первые минуты фильма, – ведь в течение столь продолжительного кадра звучит предельно органичное музыкальное оформление (вкрадчивый, замедленный ambient), больше всего тяготеющее ко вселенной Дэвида Линча. А если вспомнить причудливый эпизод появления самого режиссера в роли телеведущего, привычным слогом размашистых кинорецензий призывающего всех киноманов посетить ретроспективу японского мастера кино Ясудзиро Озу, то все остальные аллюзии и оригинальные цитаты, причастные в том числе к прибытию заветного поезда или, например, преемственность по отношению к творчеству Андрея Тарковского, станут ясны, как стылый белоснежный день.

В-четвертых, обратите пристальное внимание на следующий парадоксальный момент – недвижимые реалии вещей, рассредоточенные в апартаментах главной героини, производят более правдивый эффект присутствия и многозначительности, чем любая речевая проба, эмоциональный всполох или прерывистое, словно незрелое, как плод, преждевременное покаяние Елены. Стеклянная поверхность зеркала, сама по себе завораживающая как сон, её оборотная, волшебная натура, более допустимая, чем сказочная история о литературной Алисе; скромная кипа нетронутых книг, оставленных на тумбе, иные образцы похвального минимализма и даже аскетизма, словно бы ненадолго отсылающего нас к позднему Брессону («Кроткая», «Вероятно, дьявол», «Деньги»). Пугающе чёрные, неотличимые от предыдущих надгробия (кресты) могил, влекущие к себе поистине стальных ворон, притом кладбищенский оазис, как ни странно, абсолютно идентичен многочисленным другим, разбросанным по всей славянской тверди. И «кощунственное» путешествие среди невысоких монолитов усопших походит на невзрачный дурной сон, из которого не в силах выбиться погибшая душа, будь то человеческий жизнетворный сгусток силы или энергия загнанного зверя, инерционно бегущего сквозь заснеженные пустоши, невзирая на свою мгновенную кончину.

Думается, одной из ключевых проблем теперешнего поколения, соответственно, далеко ушедшего от духовных поисков современников Тарковского, некогда
творившего инородное «Зеркало», заключается в том, что мы, будто хорошо знакомый заикающийся мальчик, больше не способны говорить. И едва ли нас посетит великая благодать, которая непременно научит божественной речи, тревожащей сердца ангелов. Едва ли нас спасёт диковинный сеанс гипнотерапевта, назидательным тоном посылающего конструктивные команды и установки, развязывающие ужасный психосоматический узел в клокочущем горле человечества.
К несчастью, внимая большинству диалоговых нитей этого фильма, становится ясно, что действующим лицам практически не о чем говорить на этом свете. Причем если рассматривать подобную проблему в прозаическом ключе, то можно сказать, что призванные к жизни персонажи претерпевают более чем явное посттравматическое стрессовое расстройство, диссоциативные явления и выхолощенную эмоциональную фазу, что тем не менее граничит с нервным, подвижным ритмом событий в первой половине картины, сравнительно динамичным монтажом и добротной операторской работой, нередко напоминающей об «Айке» Сергея Дворцевого.

С другой стороны – вторая составляющая киноленты – духовный, спиритический мир, где формируется множество взаимоисключающих версий происходящего. Таинственные сновидения и шаманская атмосфера, прикованная к неповторимому киноязыку Андрея Тарковского, юные посланники иного мира, долготерпеливо сопутствующие нам в небрежном пути, в одночасье ангел-хранитель и миниатюрная вариация Елены, с ощутимой болью в глазах созерцающая её потуги остаться среди живых, – в этом дремучем изобилии неземного счастья всякий благодарный зритель готов простить слегка торопливые, неуравновешенные или неестественно звучащие монологи, сочтя их искаженным гласом из сновиденческого тумана (приснопамятная метафизика сна).
Как бы там ни было, подобное творение – безупречное пристанище для синефилов, способных по меньшей мере косвенно распознать нередкие поклоны и признания в любви в адрес Алексея Германа-старшего, истинного японского кинематографа, в частности Кензи Мизогучи и, безусловно, Ясудзиро Озу, с их завораживающими ритуалами общения с многоликими мёртвыми душами. Впрочем, стоит на мгновение позабыть о существенном чувстве меры, как в синефильском арсенале реалистичных ассоциаций тотчас примерещатся жизнелюбивые отрывки из фильмографии раннего Трюффо (однако всё же небезосновательные), докучливая писательская рефлексия и страстная любовь к жизни, словно в «Манхэттене» Вуди Аллена, или, не приведи Господь, неизменно минималистский, но неумолкаемый во всех обозримых смыслах Хон Сан Су, с его особенной манией воспевать идеал (восточной) женской красоты, обходясь при этом мизерабельным количеством находок и откровений.

Заметьте, кстати, что бескрайние зимние дороги, несущиеся вдоль наших сосредоточенных глаз, невольно создают эффект извечного русского и вместе с тем глобального, метафизического сиротства. Повсеместной неприкаянности и распятия человеческой души в этом садомазохистическом интернате. По мере погружения в монотонную поездку по опостылевшим серым ландшафтам человеческая особь утрачивает закономерную самоидентификацию. Некогда родимая личность постепенно забывается и становится чужеродной, практически безымянной. А внутренняя смерть, проходящая бесшумно, напротив, мотивирует на открытие потрясающих тайн. И, например, в первом детско-родительском эпизоде, задействованная девочка органически крайне плохо сочетается с предложенными актёрами в качестве родителей. Что лично меня в очередной раз побуждает размышлять о неком «капсульном человечестве» (как о самодостаточной теории).

В эзотерическом смысле ролевая игра под названием «земная жизнь» предполагает наличие модели «матери» и «отца», но вовсе не гарантирует их незыблемость, и поэтому в наиболее кризисный, переломный период существования аналогичные модели «близких» наглядно себя изживают. Так, в начале немощного экзистенциального пути мы облачаемся в физический костюм ребёнка, но не отождествляем себя с ним полностью, потому как мы – невыразимое «другое», а расставаясь с таковым, как с капсулой (по аналогии с отдельно стоящей от Елены инфантильной героиней, если продолжать анализ содержания киноленты), перенимаем облачение взрослой личности, тогда как наши зачинатели способны заблаговременно (или синхронно с этим событием) завершить свою миссию ещё в материальной форме, функционируя, скорее, как «синтетические субъекты» или «живые мертвецы».

К беспрестанной похвале в сторону музыкального и звукового оформления, каковые своей чистотой и безукоризненной точностью порой уводят чуткое внимание за пределы событийного ряда, следует добавить, что заданная кинолента, безусловно, исправно работает на своём эмпирическом, сенсуальном уровне, подчас безжалостно иль нежно бередя уцелевшие ветви души. Так или иначе, кинозритель с огромной скорбью или сожалением попутно задумывается об ушедших «столпах мира сего», прибегает к эмоциональному раскаянию, что обращено в первую очередь к излюбленному неистребимому индивиду.
Subscribe

  • 22 иранских фильма

    «Хлеб и проулок» / نان و کوچه‎ (Иран, 1970, к/м, реж. Аббас Кияростами) «Замершая жизнь» / طبیعت بی‌جان (Иран, 1974,…

  • Этическое мешает эстетическому

    Раздумываю сейчас, что порою мешают некоторые сомнения этического плана в должной мере воспринять тот или иной фильм с эстетической точки зрения.…

  • Может, сделать список иранских фильмов?

    Хотя я опять же видел немного. А ведь кинематография Ирана представляет интерес уже на протяжении нескольких десятилетий. Я впервые поразился на…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments