На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

Category:

К ВОПРОСУ О МЕТАФОРЕ В КИНО

Глава 2. Метафора и кинотеория (окончание)

Пьер Паоло Пазолини в статье «Кинематографические и литературные стилистические фигуры» как раз проводил границу между кино и литературой по линии метафоры. «Литература почти исключительно состоит из метафор, в то время как в кино метафоры почти абсолютно отсутствуют». Но на чём он основывал свою точку зрения? Пазолини считал, что метафора является самой выдающейся среди элементов риторики, ибо «ничто не может устоять перед объединяющей силой метафоры: всё, что способен представить себе человеческий разум, можно сравнить с чем-нибудь другим». А в кино, например, сопоставление человек-гиена будет надуманным. Тем более «невозможно подумать о фильме, развивающем одну эту линию на протяжении двух часов без перерыва. Тогда как в романе можно легко пойти на накапливание метафоры за метафорой на двухстах страницах».
Он прав в том смысле, что нельзя в кино воссоздать словесную метафору, как это пытались сделать в фильмах 20-х годов. Но ведь это и не нужно. Ограниченность позиции итальянского литератора, режиссёра и теоретика проявляется в том, что Пьер Паоло Пазолини, отмечая несоответствие между приёмами литературы и кино, сводя последнее только к изображению, зрительному образу, признаёт неполноценность киноискусства по сравнению с литературой. Хотя его собственная практика позволяла преодолевать прямолинейные теоретические построения. Да и в них он всё-таки склонялся к выводу, что «многозначность образов аналогична многозначности слов». И намечал возможность создания иной метафоры, чем словесная, но вот дальше такого предположения не шёл: «Однако, если кино не может прямо выразить метафору «Дженнарино-гиена», оно способно создать такое впечатление в сознании зрителя, навязывая ему образы. Если кинематографист хочет представить Дженнарино в качестве гиены, он может иначе показать его точащим свои зубы, после чего зритель сможет создать свой собственный мысленный образ соответствующей метафоры, т.е. образ гиены, если не точно гиены, то, возможно, пантеры или шакала».
Здесь верно замечена динамика процесса становления образа в сознании зрителя, который должен как бы проделывать работу, обратную той, что производит в своём сознании автор. Какой-либо образ (в данном случае - метафора) раскладывается в произведении на составные части-изображения, из которых зритель может создать первоначальную картину, возникшую перед глазами художника. И не так важно, как именно представит себе зритель вышеназванного Дженнарино. Образ должен оставаться многозначным, но до известных пределов (то есть Дженнарино обязан казаться каким-нибудь хищным зверем).
О подобной «неопределённости» кинометафоры писал и Борис Эйхенбаум. Спрашивая о том, почему развёртывание или реализация словесной метафоры в кино не становится таким же пародийным примером, как в поэзии, он отвечал, «что в кино, во-первых, мы двигаемся в пределах не словесной, а кинематографической мотивировки, а во-вторых… внутренняя речь кинозрителя, образующаяся по поводу кадров, не реализуется в виде точных словесных формулировок. Получается обратное отношение: если словесная метафора не реализуется в сознании читателя до ясного зрительного образа (т.е. буквальный смысл заслоняется метафоричным), то кинометафора не реализуется в сознании кинозрителя до пределов полного словесного предложения».
Это является особенностью кинометафоры, хотя можно провести ряд аналогий с развёрнутой метафорой в прозе. Поэтому собственно кинометафора трудно выделима из кинематографического произведения и всегда сопротивляется однозначной трактовке, словесному пересказу.
Итак, развитие киноискусства идёт по линии формирования его собственных приёмов, которые «снимают» (по терминологии Гегеля) выразительные средства других искусств, использовавшиеся в кино на первом этапе. Но в кинотеории продолжают употребляться старые понятия, что несколько запутывает суть проблемы.
Можно рассматривать движение приёма, с одной стороны, от метафоры-кадра и метафоры-монтажной фразы (то есть наиболее явных метафор) к метафоре-эпизоду и даже к метафоре-фильму (иначе - к развёрнутой метафоре, метафорической структуре), а с другой стороны - к внутрикадровой метафоре. Данный процесс был замечен некоторыми исследователями, занимавшимися этим вопросом - Лидией Зайцевой, Борисом Мейлахом, Вячеславом Ивановым, а также Ефимом Добиным, который своей статьёй 1965 года пытался дополнить книгу 1961 года.
В этой связи представляется любопытным рассуждение Иванова о том, что современное кино «тяготеет к метонимии (и к синекдохе) в гораздо большей степени, чем к метафоре. Это особенно отчётливо сказывается в тех случаях, когда режиссёр использует метафору… но как бы маскирует её, вводя для неё сюжетную мотивировку». Можно выразиться несколько тавтологически: метафора в кино по своей сути метонимична. Но тем не менее следует удерживаться от поспешных выводов. Вячеслав Иванов считает, что «метонимия и синекдоха в повествовании (как литературном, так и кинематографическом) не разрушают его связности (хотя… они могут быть не связаны с интригой), а метафора уводит к параллельному (второму) ряду явлений, непосредственно не связанных с излагаемыми». Всё дело в том, что исследователь по старой традиции связывает метафору с монтажом: «…чем больше разрывов (например, монтажных), тем вероятнее появление метафор». Кроме того, он понимает кинометафору примерно так же, как Пьер Паоло Пазолини, то есть литературно, как словесную метафору. Хотя цитирует в своей книге «Очерки по истории семиотики в СССР» неопубликованную заметку Сергея Эйзенштейна под названием «Ситуация как стадия тропа», где тот писал, что нельзя заниматься только «содержанием метафор», оставляя без внимания «структуру метафоры», перерастающую в «структуру ситуации».
Иванов, как и другие киноструктуралисты, считает синекдоху в кино (то есть крупный план) главным способом создания образа. Между тем синекдоха строится на количественном замещении. Метонимия же - всего лишь переименование (А в Б отчасти и наоборот). Но метафора - всегда создание чего-то третьего, в котором просвечивает и первое, и второе. Она - рождение нового смысла. Безусловно, отнесение к другому ряду явлений. Но в произведении, построенном по принципу метафоры, иносказательный смысл не разрывает повествование, потому что проистекает из него, высвечивается в нём. Если символ можно назвать нимбом над явлением, то метафора - внутреннее сияние явления.
В заключение данной главы надо сказать хотя бы кратко о формах метафорического начала в киноискусстве. Ефим Добин, понимая метафору широко, вычленяет четыре группы метафоризма: параллелизм, «обобщённый» образ, «отражённый» образ и «парциально-монтажный» образ. Такая терминология расплывчата. Когда он начинает приводить примеры, то путает сравнения, метафоры, символы, аллегории и прочее. Конечно, границы между ними условны. Но, например, финал «Арсенала» Александра Довженко никак нельзя охарактеризовать при помощи приёма параллелизма. Бессмертие Тимоша - самый настоящий символ. Также вызывает недоумение введённое Добиным понятие обобщённой детали. Галка на заводской трубе в «Стачке» Сергея Эйзенштейна, яблоки в «Земле» Довженко - это метафоры-детали, а чёрная птица на трупе в «СВД» Григория Козинцева и Леонид Трауберга - почти символ. «Отражённый» образ - не что иное, как оптическая метафора или собственно кинометафора (дрожащая люстра в «Октябре» Эйзенштейна, следы на песке в фильме «Тринадцать» Михаила Ромма). «Парциально-монтажный» образ в разных случаях может быть метафорой-монтажной фразой (приготовления лам - подготовка к поездке в дацан английского генерала и его жены в «Потомке Чингисхана» Всеволода Пудовкина) или символом-монтажной фразой (финал этой ленты). И рассматривая в своей книге преимущественно кино 20-х годов, Ефим Добин ограничивается анализом кадров и монтажных фраз. В результате он, как и режиссёры той поры, отождествляет метафоризм с обобщением и монтажом. В статье 1965 года всё-таки обращается к современному кино, но исследует метафоры внесистемно.
Марсель Мартен в книге «Язык кино» строго не разграничивает метафоры и символы, пытаясь изучать их в иной плоскости: как пластические, драматические и идеологические. Деление довольно произвольное. Почему сопоставление скотобойни и расстрела в «Стачке» является драматической, но не идеологической метафорой, а ледоход из «Матери» Всеволода Пудовкина признаётся таковой? Примеры пластических метафор, приведённые Мартеном, являются обыкновенными сравнениями, как и идеологическая метафора (люди-бараны) из начала фильма «Новые времена» Чарльза Чаплина. Символ понимается им как смысл, заключённый в самом изображении, а не возникший в результате столкновения двух изображений в случае с метафорой. Это типично монтажный подход.
Наивно прикреплять к определённому киноприёму тот или иной смысл. Конечно, сравнение в кино чаще всего передавалось через наплыв и двойную экспозицию или просто через сопоставление двух кадров. И можно было легко отличить сравнение от метафоры (хотя и метафора способна возникать посредством монтажа). Однако в настоящее время сравнение и метафору удаётся передать с помощью панорамирования или используя трансфокатор. Крупный план иногда бывает не только синекдохой, но и метафорой (финал ленты «Жил певчий дрозд»). Ракурс снизу подчёркивал прежде значительность снимаемого объекта или человека. А в «Конформисте» Бернардо Бертолуччи камера поставлена в одной из сцен почти на уровне земли и не возвышает героя - напротив, его унижает. Яркое освещение раньше характеризовало тех или иных персонажей с нужной стороны. Но в начале фильма «Хиросима, моя любовь» Алена Рене кадры затемнены, и это вовсе не выражает отрицательное отношение к героям. Негативная плёнка, используемая в картине «В прошлом году в Мариенбаде» Рене или в «Ивановом детстве» Андрея Тарковского призвана показать призрачность происходящего. Но в том же «Ивановом детстве», как и в «Земляничной поляне» Ингмара Бергмана и «Солярисе» Тарковского, сон выглядит абсолютно реальным.
Отказываясь множить примеры «нейтральности» каждого приёма, следует обратиться к основному предмету анализа. Понимание того, что искусство индивидуально по своей сути и требует ответного индивидуального подхода, даёт надежду на признание последующих умозаключений неполными, не исчерпывающими многозначность каждого рассматриваемого явления, предполагающими другие трактовки. Но главным остаётся разделение произведения на системные уровни, хотя придётся расчленять тот или иной фильм и анализировать его обрывочно и кратко. В идеале было бы лучше взять какое-то одно произведение и исследовать его на всех уровнях. Но тогда выводы было бы невозможно распространить на более широкий круг явлений. Надо выбрать обобщение, осознавая условность подхода.
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Дошла очередь до Энн Хуэй

    Осталось мне скачать семь фильмов гонконгской постановщицы Энн Хуэй. И потом я начну смотреть по хронологии двадцать пять её лент, снятых за сорок…

  • Монтаж - как зрелая любовь

    Не перестаю удивляться, что при обычной вроде бы перестановке кадров может меняться многое - даже смысл повествования в фильме. И если съёмки - это…

  • "А какой у вас размер?"

    На Автозаводской улице вдруг остановила меня какая-то девушка, сказав: "У моего отца такая же комплекция. А какой у вас размер?". Но я-то…

  • Было время снимать - настало время перемонтировать

    Ровно два года назад закончились съёмки моего первого фильма "...и будет дочь". А вот вчера мы взялись за существенный перемонтаж картины…

  • А взгляды девушек прельщают...

    Один английский фильм, который я посмотрел вчера, становился для меня лучше, когда в кадре была милая и симпатичная девушка. А во второй половине…

  • И есть отец

    Рецензия написана для ivi.ru В одном из зрительских отзывов на новый российский фильм «Батя» была сформулирована такая претензия: что…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 5 comments