На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

Categories:

К ВОПРОСУ О МЕТАФОРЕ В КИНО

Глава 2. Метафора и кинотеория (продолжение)

Советское кино 20-х годов называли монтажно-типажным, поэтическим, метафорическим - в зависимости от того, что являлось предметом рассмотрения. В свою очередь, этому периоду в развитии отечественного кинематографа противопоставлялись фильмы 30-х годов, которые объявлялись антимонтажными, обращающимися к образу человека, прозаическими, неметафорическими. Между тем, оба периода были необходимыми звеньями в общей цепи. У каждого были свои достоинства и недостатки. Поэтому наивно отвергать какой-то из данных этапов на том основании, что в одном из них нет того, что есть в другом. Кино 20-х годов было преимущественно образом без изображения, а кинематограф 30-х годов чаще всего - изображением без образа. Но было необходимо единство двух этих начал, о чём и говорил Сергей Эйзенштейн в 1937 году.
Именно поэтому следовало бы отказаться от противопоставления прозаического и поэтического в кино из-за его надуманности и бесплодности. Вместо этого надо ввести более широкое сопоставление: изобразительность - образность (если терминологией Андре Базена). Но слово «сопоставление» не случайно. Две тенденции, указанные Эйзенштейном и Базеном, должны быть не противоборствующими, а взаимодействующими.
Впервые границу между поэтическим и прозаическим в кино попытался провести Виктор Шкловский в статье «Основные законы кинокадра» (1927). Однако вопрос о поэтическом и прозаическом имеет давнюю историю и был поставлен задолго до того, как появился кинематограф. Нужно сказать, что соотношение поэзии и прозы не остаётся строго определённым и меняется с течением времени: поэзия проникает в прозу, а проза - в поэзию. Разумеется, это не происходит само собой, а вызывается теми или иными качественными изменениями в реальной жизни.
Кажется, первой по-исторически подошла к данной проблеме Майя Туровская в статье «Прозаическое и поэтическое кино сегодня». Она писала о том, что потребность в поэтическом способе обработки материала «становится особенно ощутима в периоды резких исторических сдвигов, когда привычная и общепринятая система понятий уже не охватывает реальности и происходит выработка новых понятий… Когда конфликт, мучающий художника, достигает той напряжённости противоречий, при которой практическое или даже логическое разрешение просто невозможно, тогда возникает неотложная необходимость в разрешении поэзией… Таким образом, мне представляется основным признаком поэтического кино - иносказание, как попытка искусства в первом приближении определить ещё не определимое логикой».
Туровская преодолела ту ограниченность подхода к анализу поэтического кино как набора новых технических и стилистических средств, которая свойственна, например, Ежи Плажевскому или Пьеру Паоло Пазолини. Кроме того, верной кажется её мысль о том, что поэзия - это первое приближение к явлению, а поэзия - первоначальная форма искусства. Но так как поэзия не исчезает в прозе, деление на «поэтическое» и «прозаическое» относительно.
С иной точки зрения рассматривал данную проблему Ефим Добин в книге «Поэтика киноискусства», которая на сегодняшний день является вроде бы единственной теоретической работой в нашей стране, будучи посвящённой этой теме. Но его сопоставление метафоры и повествования представляется всё же неудачным. Оно верно в пределах 20-40-х годов. Уже после выхода издания Добин пришёл к выводу, что метафора в кино 60-х годов приобрела иные качества. Она стала собственно кинематографической в отличие от тех метафор, которые были как бы экранизациями литературных тропов, их порою наивными иллюстрациями.
Также следует обратить внимание на мелькнувшее в рассуждениях Майи Туровской слово «иносказание». Оно отсылает к сопоставлению Льва Выготского: тавтология-иносказание. И противопоставление поэзии и прозы должно быть отменено.
Ефим Добин в своей книге привёл отрывок из романа «Война и мир», где отсутствуют метафоры-слова и метафоры-словосочетания. Но это отнюдь не значит, что отрывок не будет метафорическим в ряду с другими сценами произведения Льва Толстого.
Кто-то может предположить, что в таком случае всё становится поэтическим, то есть иносказательным. Эта формула относительна. Если говорить об искусстве вообще в его отношении к реальности, то оно метафорично. Если же оставаться в пределах самого искусства, то граница между изобразительностью и образностью пройдёт между произведениями, лишь отражающими действительность, и теми, которые являются её моделью и пересоздают мир. Но, в принципе, образ не может быть без изображения, а вот изображение без образа тавтологично.
Интересно в этой связи привести слова Андрея Тарковского, фильмы которого нельзя назвать строго поэтическими, но тем не менее их автор является истинным поэтом. Многие считают, что Тарковский отошёл от поэтического кино и ссылаются на его статью «Запечатлённое время». На самом-то деле, произошёл отказ от внешней, поверхностно понимаемой поэтичности ради проникновения в глубины внутренней поэзии вещей и мира. В 1964 году Андрей Тарковский писал: «В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии… На мой взгляд, поэтическая логика ближе к закономерности развития мысли, а значит, и к самой жизни, чем логика традиционной драматургии… Когда о предмете говорится не всё, остаётся возможность додумывания… Путь, по которому художник заставляет зрителя по частям восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально, - единственный путь, ставящий зрителя на одну доску с художником в процессе восприятия фильма… Говоря о поэзии, я не воспринимаю её как жанр. Поэзия - это мироощущение, особый характер отношения к действительности. В этом случае поэзия становится философией».
Это высказывание в какой-то мере подтверждает ход рассуждений о том, что поэзия как «мироощущение» всегда преобразует мир. А сходство логики поэзии с логикой мысли можно сопоставить с известным положением Сергея Эйзенштейна, что «монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода», и не всегда «мышленный ход как монтажная форма… должен иметь сюжетом ход мыслей». Для Эйзенштейна монтаж никогда не существовал вне своей образной, пересоздающей роли.
Не случайно, что в 20-е годы многие исследователи подчёркивали близость кино и литературы (в частности, поэзии). «Поэзия» кино была ранней формой его развития, своеобразным детством киноискусства. Поэтические конструкции, литературные метафоры и другие тропы были необходимы, по словам Сергея Эйзенштейна, для осознания кинематографа «как средства говорить, средства излагать мысли, излагать их путём особого вида кинематографического языка, путём особой формы кинематографической речи. Переход к понятию нормальной киноречи совершенно естественно шёл через эту стадию эксцесса в области тропа и примитивной метафоры».
Это было сказано в 1945 году. Понятие «нормальная киноречь», видимо, обозначает собственно кинематографическую речь в отличие от той ненормальной, которая ориентировалась на литературную речь. Но Эйзенштейн рассматривал этот период увлечения литературной образностью как стадию в развитии киноречи, средств кинематографической выразительности, стадию, получившую ранее название «второго литературного периода».
Борис Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики» (1927), верно сопоставляя общие законы кино и поэзии, на более низших уровнях выступал за зависимость некоторых приёмов киноискусства от литературы. Он считал, что кинометафора «возможна при условии опоры на словесную метафору». В 20-е годы подобное мнение не считалось столь категоричным, как сейчас. Режиссёры в своих фильмах подтверждали на практике положение Эйхенбаума о том, что кинометафора «есть своего рода зрительная реализация словесной метафоры».
Для кино 20-х годов характерно, с одной стороны, использование внесобытийных, внетематических, открытых (в противоположность современным - скрытым) метафор, однозначных по своей сути, а с другой стороны - иллюстрация известных по литературе метафор. И те, и другие разрывали повествование, концентрировали внимание на второстепенных свойствах сопоставляемых предметов или явлений.
В первом случае можно привести ряд примеров из фильмов Сергея Эйзенштейна - «Стачка» и «Октябрь», или же метафору из «Потомка Чингисхана» Всеволода Пудовкина (разбивается аквариум с золотыми рыбками), во втором случае - «экранизацию» словесной метафоры «дело в шляпе» в «Шинели» Григория Козинцева и Леонида Трауберга или воспроизведение сравнения «влип как муха» в «Парижском сапожнике» Фридриха Эрмлера. В то же время надо особо выделить метафоры из лент Эйзенштейна, которые связаны непосредственно с событиями, хотя и выглядят несколько демонстративно (чёрная лужа на карте в «Стачке», восхождение Керенского по лестнице, восстановление разбитой статуи Александра III и разведение мостов в «Октябре»).
А вот в картинах Пудовкина метафоры чаще всего поданы незаметно и наполнены большим психологическим смыслом (в «Матери» - вода, капающая из крана, в «Потомке Чингисхана» - солдат, который обходит лужи перед расстрелом Баира и не разбирает дороги после всего происшедшего). Такие образы всегда мотивированы, вычленяются из самой реальности, а не привносятся извне как нечто чужеродное и отвлекающее от сути. Объяснение тому, что Всеволод Пудовкин уже в 20-е годы осознал необходимость создания собственно кинематографических метафор, следует искать в его приверженности психологической школе русского романа XIX века, особенно произведениям Льва Толстого. Ведь для прозы свойственно растворение метафор в тексте и избавление от «выделенной» поэтической метафоры.
Но главную суть поисков режиссёров 20-х годов полемически выразил Бела Балаш: «Монтаж создал метафору». Хотя он, говоря о метафорах ракурса, предостерегал от потери в них реального значения запечатлеваемой действительности. Монтаж в тот период как раз способствовал отделению значения от какой-либо вещи или явления и наделению их новым смыслом. Балаш также выступал против «экранизаций» литературных метафор. Кино, иллюстрируя словесную метафору, ещё более усугубляет её недостатки. В словесной метафоре два сопоставляемых явления выражены в словах. Их абстрагированность от действительности с её конкретностью и единичностью позволяет литературной метафоре остаться метафорой. Когда же в кино обе стороны метафоры предстают в конкретной, зримой форме, словно возвращёнными к тому, что они абстрагировали как слова, то метафора может не читаться, не усваиваться. Сергей Эйзенштейн вспоминал о том, что одном рабочем районе зрители не восприняли метафорическое сопоставление бойни и расстрела людей в «Стачке», поскольку не видели в убое скота ничего многозначного.

Окончание главы следует
Subscribe

  • Только оценки (4 августа 2021 года)

    8 «Джонни-Гитара» / Johnny Guitar (США, 1954, реж. Николас Рей) 7,5 «Рожденная быть плохой» / Born to Be Bad (США, 1950,…

  • Искренность на грани кича

    Французский режиссёр Леос Каракс, который отметил в конце прошлого года своё шестидесятилетие, снимает крайне редко после трёх первых картин: начиная…

  • И когда сено косят, а рожь убирают

    Продолжая заниматься сценарием большого сериала, поневоле пытаешься определить месяц, когда происходит действие той или иной серии, чтобы обозначить…

  • Андалузский сюр

    Подал вчера заявку на участие фильма "...и будет дочь" в конкурсе международного кинофестиваля в Севилье, что находится в Андалусии,…

  • А ушёл бы в монахи - откажи вдруг Монахова!

    Вообще-то Наталья Монахова даже была готова выступить, как и её муж Святослав, сразу в двух ипостасях в фильме "Любовь зимой", если бы я не…

  • Нашинкованное кино

    После приятно удивившего меня фильма "Девушка с вечеринки" Николаса Рея решил я вчера посмотреть чего-нибудь свеженькое. Выбор пал на…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments