на своеобразной экскурсии, устроенной в окрестностях «вечного города», перешагивает вместе с ними через жалкий ручеёк, как раз и называемый Рубиконом. Демонстративное снижение легендарного и почти мифологического пафоса понадобилось Феллини для того, чтобы намеренно «остранить» происходящее как бы с точки зрения детского и вполне наивного восприятия действительности, поскольку и он сам вспоминает о Риме первоначально по своим впечатлениям от услышанного и увиденного в раннем детстве, а потом в юности.
Это можно сопоставить с тем, что многое в чёрной комедии (и одновременно - социально-политической сатире) «Субурбикон» Джорджа Клуни увидено словно глазами маленького мальчика, единственного сына в семье Лодж, которая живёт в 50-е годы в открыточно-райском местечке под названием Субурбикон. Он является как будто образной квинтэссенцией всего того, что внедрено не только рекламой, но и голливудским кинематографом в сознание миллионов людей как чуть ли не идеальное представление о совершенном и исключительном мире американских предместий. И уже позже этот изумительный мир англосаксонских, как правило, средних буржуа не раз возникал на экране в ностальгических, более драматических и вообще в язвительных тонах, когда за внешне благополучным фасадом вроде бы игрушечных домиков порой разыгрывались нешуточные страсти и даже творились ужасные вещи, что позволяло убедиться: красивость и благостность данной реальности весьма обманчивы.
Главной ошибкой тех, кто начинает подвергать критике последнюю по времени создания режиссёрскую работу американского актёра Клуни, который, в принципе, обожает удаляться в минувшие эпохи (единственное исключение - «Мартовские иды»: забавно, что название дано тоже с «древнеримским акцентом»), является сравнение с лентами братьев Коэн, написавшими первый вариант сценария ещё в 1986 году, сразу после дебютной картины «Просто кровь.». Потом они собирались вернуться к этому замыслу, в том числе - в нулевые годы, но в итоге так и не сняли фильм. А Джордж Клуни выпросил у братьев Коэн столь едкую криминальную историю, поместив её при содействии Грэнта Хеслова, одного из своих постоянных партнёров на сценарном и продюсерском поприще, совсем в иной контекст. И вот к тому, что в «Субурбиконе» также наличествует практически взятая из жизни ситуация резкого противостояния на расовой почве жителей американского городка в 1957 году, не преминули придираться почти все рецензенты, считая, что два сюжета мало стыкуются и явно разностильны по манере.
Однако для Клуни было именно важным и значимым подобное сопоставление сугубо частной и более общественной ярости в среде белых американцев, скрывающих внутри себя непреодолимое влечение к насилию и самосуду. И в ту эпоху, когда социальная жизнь в США и её отражение на экране напрямую зависят от навязчивых и ставших уже догматичными постулатов «тотальной политкорректности», несомненная ирония творца «Субурбикона», переходящая в сарказм, заключается как раз в том, что гораздо проще и легче всего считать былые предубеждения самого разного плана окончательно преодолёнными. Увы, реальная практика существования людей в нынешней американской действительности подчас убеждает, что достаточно мелкого повода, чтобы кто-то начал стрелять в кого попало и вообще произошли волнения среди афроамериканцев, которых давно уже никто не смеет называть просто чернокожими или неграми.
И переходить Рубикон по-прежнему ответственно, рискованно и небезопасно, как во времена Юлия Цезаря (забавно, что Джордж Клуни именно перед съёмками «Субурбикона» появился в ленте «Да здравствует Цезарь» братьев Коэн в роли себялюбивого голливудского актёра, который должен был бы в картине 50-х годов сыграть римского военачальника, изменившегося после встречи с Иисусом Христом).
