На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

Categories:

Дикий мессия, усталый мессия

Кажется, это была первая статья о Кене Расселе в отечественной печати - опубликована в №7 журнала "Искусство кино" за 1991 год.

А когда-то, в возрасте двадцати трёх лет, он был танцовщиком в норвежской балетной труппе!
Даже зная экстравагантное, сумасбродное, как характер капризной женщины, творчество англий­ского режиссёра Кена Рассела, к тому же отдав­шего в картине «Приятель» (1971) стилизатор­скую дань почести Басби Беркли, замечательному постановщику музыкально-танцевальных фильмов в эпоху расцвета Голливуда, всё равно удивля­ешься такому вдруг обнаруженному факту из его биографии.
В ранней юности, ещё в 1945 году - моряк, позже актёр, фотограф, кинолюбитель, снявший странные ленты «Амелия и ангел» и «Подсматривающий», Рассел, пожалуй, так и остался истинным и искренним «любителем кино», хотя, наверно, с неменьшим основанием мог бы быть назван «любителем му­зыки», подобно своим «героям» - Чайковскому, Малеру, Листу, Вагнеру, Рихарду Штраусу, вы­думанному персонажу Томми и реальным рок-музыкантам: группе The Who, Элтону Джону, Тине Тёрнер, Эрику Клэптону.
Трудно отрицать и влечение Кена Рассела к изобра­зительному искусству, если он сам, лукаво отрицая собственный киноопыт, заявлял, что создаёт «не кинематографическое искусство, а рисунки в манере Гойи того периода, когда испанцы воевали с французами». Фарсовый стиль этого постановщика - не одномерная карикатура, не плакат «на злобу дня». Безудержная фантазия, фантасма­гория, абсурд в его картинах соседствуют с пле­няющими воображение поэтическими образами, пиршеством «классической» живописной культуры, которая, впрочем, оборачивается барочностью и маньеризмом или постмодернистски скрещивается с поп-артом.
Рассел вполне годится и в «любители ли­тературы», правда, выбирает всегда что-то не­обычное, скандальное, эпатажное. Будь то дека­дентская проза Дэвида Лоуренса («Влюблённые женщины», «Радуга»), драматургия Оскара Уайльда («По­следний танец Саломеи»), мистико-романтические сочинения в традициях «готических романов» (фильм об истории возникновения замысла «Фран­кенштейна» Мэри Шелли так и называется - «В готическом стиле», а проще «Готика») и «таинственных, страш­ных» повествований Брэма Стокера и Шеридана Ле Фану, созданных в конце прошлого века, или основатель­но переработанные произведения Джона Уайтинга и Олдоса Хакс­ли о действительно имевшем место во Франции XVII века случае изгнания дьяволов из настоятельницы монастыря.
Впрочем, любовь английского режиссёра к раз­ным видам художественной культуры носит, мягко говоря, странный характер: восхищение граничит с презрением, необоримое притягивание к предмету страсти таит в себе неизбежное отталкивание, отторжение. Кен Рассел находится с первоисточником как в сексуальных отношениях с любимой женщиной: испытывает томление плоти, смятение ума, покорность и в то же время подспудное отвращение, желание отвергнуть и взбунтоваться против «тихого диктата» над собой. Не напоминает ли это реакцию зрителей и критиков на его неистовый кинематограф - и одержимый, и экзорцистский по своей сути?!
Ругая и упорно не признавая «низкое искусство» Рассела, который всегда смущал нравы и вкусы своими скандальными, эпатирующими «биографически­ми» фантазиями о деятелях культуры и другими «безумными» лентами, эти хулители выглядели как чокнутый пастор из картины «Преступления по страсти», скрывающий за оскорблениями и преследованием проститутки по прозвищу Голубая Ки­таянка умопомрачительную, патологическую страсть. Среди ханжей и борцов за чужую нрав­ственность немало неудовлетворённых и закомп­лексованных, которым противно или стыдно отдаться влечению. А вот мне даже легче сублимировать свою любовь к творчеству Кена Рассела (хотя раздражает «Листомания» и разочаровывают «Готи­ка» и «Радуга»), поскольку с самого начала был поклонником этого постановщика, одновременно восхищающимся его безграничной выдумкой и почти презирающим за анархистскую близость к кичу, сознательной безвкусице и торжествующей пошлости.
Взлёт кинематографа Рассела, приходя­щийся на конец 60-х - начало 70-х годов, и са­моповторы, метания из стороны в сторону (чтобы не назвать это кризисом) уже в конце 70-х годов имеют своё объяснение. Его творчество занимает срединное положение, является связу­ющим звеном между фильмами «рассерженных» начала 60-х годов и «новейшей волны» 80-х годов. После Кена Рассела с его «бесовским» стилем уже трудно представить себе, что социальный фарс «Билли-лжец» (1963) Джона Шлезингера некогда казался верхом условности и формальных изысков, а ли­рик-абсурдист, любитель «немой комической» Ри­чард Лестер виделся ниспровергателем устоев и рамок приличия, своего рода «кинематографи­ческим хулиганом» (кстати, этот мастер окажется в том же драматическом положении пережившего собственную славу большого оригинала уже в 70-е годы, как десятилетие спустя и Рассел). Правда, американец Лестер, ассимилировавшийся в Великобритании, мог быть в известном смысле сочтён скорее традиционалистом, чем оригиналом, ибо развил в кино опыт особого «англий­ского» юмора. И примерно по той же причине чуть позже его соотечественник Терри Гиллиам также без особого труда «затесался» в сюрреалистски-чёрноюмористическую группу «Монти Пай­тон», которая примерно в одно время с Расселом выбралась в кино с телевидения.
Для английского кинематографа конец 60-х годов - это период обновления благодаря приходу по­коления режиссёров, которые прошли школу различных экспериментов на телевидении, причём они резко отличались друг от друга (Кен Рассел и Кен Лоуч, Джон Бурмен и Питер Уоткинс). Сотрудничество Рассела с Би-би-си было очень плодотворным не только по количеству снятых лент, но и по отшлифовке той уникальной манеры, которая потом будет определена как типично «расселовская». Начав с документальных кар­тин о деятелях искусства, он постепенно до­бавлял элементы вымысла и даже безумия в собственные версии их биографий, достигнув возможного (для документального ТВ) предела в телефильме «Танец семи вуалей - Рихард Штраус» (1968), после чего окончательно перешёл в кино.
Не случайно его первые киноопыты оказались неудачными. Еще в 1963 году, в момент последних рывков «кинематографа рассерженных», Кен Рассел словно оглядывается на моду и складывающиеся прямо на глазах традиции кинематографического окружения. Именно тогда он поставил картину «На французский манер», которая в самом названии отсылала к стилю французских бурлесков, к тому же обыгрывала культ Брижит Бардо (позже в «Томми» будет блистательно высмеян и одно­временно возвеличен миф Мэрилин Монро). А в шпионской комедии «Мозг за миллиард долларов» (1967) режиссёр вовсе не оригинален, следуя в фарватере «бондианы» и американских образцов комедийных боевиков, хотя фантастиче­ский мотив о компьютерных экспериментах с че­ловеческим мозгом отзовётся потом в визуально-феерической ленте «Другие ипостаси», первой из снятых именно в США. Любопытным может по­казаться и то, что на главную роль была приглашена всё-таки французская актриса Франсуаз Дорлеак, сестра Катрин Денёв - она тоже могла бы соперничать с Брижит Бардо, если бы не погибла в автокатастрофе вскоре после съёмок у Рассела.
Его время придёт лишь два года спустя, когда кто-то из бывших «рассерженных», например, Джон Шлезингер, отправится в Америку, другие (Джек Клейтон, Ричард Лестер, Карел Рейш) на несколько лет замолчат, а потом тоже потянутся за океан. Иро­ничный и язвительный бунтарь, который, казалось, только и умел, что раздражать всех сумасшедшими кинематографическими выходками и причудами, выворачиванием наизнанку священных культурных традиций, за­кономерно проявится в блистательной экраниза­ции романа «Влюблённые женщины» знаменитого английского творца панэротической литературы Дэвида Герберта Лоуренса.
Кто впервые познакомится с творчеством Кена Рассела благодаря этой картине, возможно, окажется в лучшем положе­нии, чем зритель, знающий его более «несдержан­ные» фильмы. С другой стороны, крайне любо­пытно заметить в первой прославившей режиссёра киноленте буквально все мотивы последу­ющих работ. Рассел в постдекадентском порыве ниспровергает, ставит с ног на голову не только идеалы традиционной буржуазной культуры, но и символы и фетиши декадентства, бросившего на рубеже веков вызов прежнему искусству. Постановщик фильма «Влюблённые женщины» мог бы показаться мизантропом, циником, когда бы у него не было спасительного чувства юмора. И если слишком всерьёз воспринимать историю страстей сестёр Гудрун и Урсулы, а также их возлюбленных Джералда и Руперта, которые разочаровались в любви к женщинам и всё сильнее испытывают тягу друг к другу, то многое в картине будет выглядеть декадентски-выморочным. Кен Рассел хоть и следует за манерой Лоуренса, мастерски передавая эротическое обаяние его романов (переложение на язык кино прозы этого автора - дело чрезвычай­но трудное), всё время снижает пафос литера­турного источника остроумными деталями и за­ставляет иронически относиться к эстетическому идеалу писателя - «поискам утраченной цельно­сти», которые предпринимают буржуа в сфере кажущейся им свободной любви.
Скандал вокруг ленты «Влюблённые женщины» (несмотря на ряд полученных премий, включая«Оскар» для Гленды Джексон, бруковской театральной актрисы, заново открытой для кино) сви­детельствовал о том, что революционная акция Рассела ему вполне удалась - и мина замед­ленного действия, заложенная под основание добропорядочно­го английского образа жизни, за который ин­теллектуальная элита продолжала по-прежнему цепляться, сработала на славу. Примерно тогда же американец ДжозефЛоузи в сотрудничестве с замечательным английским драматургом Гароль­дом Пинтером в трилогии «Слуга»-«Несчастный случай»-«Посредник» вскрыл процесс неизбежной нивелировки и размывания гра­ниц между классами, опустошения, отчуждения и деградации «хозяев» в обществе «слуг» (правда, последняя из названных появилась уже два года спустя после «Влюблённых женщин»). А «дикий мессия» английского кино (его можно назвать так, воспользовавшись названием одного из прин­ципиальных произведений) пошёл дальше в реали­зации своих разрушительных намерений. Он устро­ил в кинематографе - хотя бы на уровне эпатажа (чего стоит одна лишь сцена схватки обнажённых Джералда и Руперта у камина!), взвинченной формы и саркастически-маньеристского стиля - тот бунт, который так и не состоялся в политической и социальной жизни тихой, благостной и сверхкон­сервативной Великобритании, причём осуществил это практически сразу после студенческих волнений в Беркли и Париже.
Кен Рассел тогда не ставил современные фильмы, предпочитая обрубать корни, а не крону, пытаясь проследить предысторию ниспровергательских настроений, зревших внутри прежней систе­мы, воспеть одиноких и одержимых разрушителей всех норм и догм как в жизни, так и в искусстве. Герои его «безумных кинобиографий», будь то Чай­ковский в «Любителях музыки» (я бы перевёл название как «Любовники в музыке»), французский скульптор Анри Годье-Бжешка в «Диком мессии», Малер в одноимённой ленте и Лист в «Листомании», являются бунтарями в искусстве, рождённым на свет бунтарём в искус­стве. Наивно подходить к этим картинам с точки зрения верности историческим фактам, упрекать за чрезмерный субъективизм в оценке, например, Вагнера или Штрауса, воспринимаемых режиссёром чуть ли не как духовных предтечей фашизма и самого Гитлера, корить за вольности, фривольностии двусмысленные пикантности в по­казе интимных сторон жизни выдающихся лич­ностей.
Знаменательно, что на Рассела, как самого после­довательного анархиста, обижаются всюду - и справа, и слева. У нас рассердились на «Любителей музыки» и на вульгарные дивертисмен­ты «а ля рюс» в «Листомании». Американцы, в свою очередь, обозлились на «Валентино», который не только развенчивает миф о «короле немого кино», но и высмеивает нравы Голливуда. Хотя в «Листомании» есть определённая тенденциозность в противопоставлении Листа и Вагнера почти в традициях советского биографического фильма конца 40-х годов, Кену Расселу в принципе чужда как схематичная «классовость» наших лент из серии ЖЗЛ, так и приторная мелодраматизация истории и частной жизни знаменитостей в голли­вудском вкусе.
Для него реальные факты или обстоятельства той или иной биографии - повод для неуёмной фантазии, для рождения причудливых фантасма­горий, постмодернистских сказок, в которых не­примиримые герои борются с подавляющей си­стемой, словно с многоглавым, огнедышащим драко­ном. Рассел, творец эпохи массовой культуры, телевидения (откуда, по сути, и вышел) и рок-му­зыки, сознательно «пудрит мозги», путает карты, блефует. Он представляет Листа как первого рок-музыканта (благо, его играет Роджер Долтри из группы The Who), заставляет римского папу в «Листомании» (а в этой роли - сам Ринго Старр!) разглядывать портрет американской кинозвезды 40-х годов Джоан Кроуфорд, а поклонниц Рудольфо Валентино реагировать так, будто перед ними Элвис Пресли или Элтон Джон.
Конечно, в известном смысле путь «делиризации» и «дебиографичности» ведёт к самоунич­тожению, и Кен Рассел легко переступает границы допустимого (даже в таком «анархист­ском» стиле!), приходит к упрощённости и од­нозначной карикатурности в «Листомании», самопародийности в «Валентино», исчерпанности мане­ры в «Готике». Поэтому всегда интересней наблюдать за этим постановщиком, когда он пытается обуз­дать своё визуальное неистовство или же, не сдерживаясь в выражении кинематографиче­ских амбиций, обрушивает их на нас в рассказе о судьбе абсолютно вымышленной знаменитости. Первой тенденции соответствуют «Дьяволы» и «Дикий мессия», а второй, конечно же, «Томми».
Фильм «Дьяволы» (1971) стилистически связан с одной из лучших телевизионных лент режиссёра - «Ад Данте» (1967), заслужившей, например, у французского критика Жана Тюлара такую оценку: «красота формы и верность тона». По поводу образа кардинала Ришелье в «Дьяволах» у этого критика уже немалые сомнения, хотя обидевшийся за известного соотечественника француз не может не отметить, что «безумно барочная» картина при­несла Расселу «репутацию пылающего кинематографиста». Фильм рассказывает об истории внезапной любви к священнику, охватившей насто­ятельницу того же самого монастыря, что и в ленте «Мать Иоанна от ангелов» поляка Ежи Кавалеровича, но у английского постановщика всё происходит там, где это было на самом деле - во французском городе Лудэне в XVII веке. Может, самая лучшая и серьёзная из всех сумасбродных картин Кена Рассела, она наиболее выверена, почти геометрически выстроена художником Дереком Джарменом, в будущем - режиссёром-авангардистом и постмодернистом-«восьмидесятником».
А «Дикий мессия» (1972) закрепил идею о «дикарском мессианстве», своеобразном «Еван­гелии от дьявола». Поведав историю рано ушед­шего из жизни (в возрасте двадцати четырёх лет) талантливого французского художника и скульптора Анри Годье, который взял вторую фамилию в честь своей жены Софьи Бжешка (была старше на двадцать лет), Рассел, вновь при содействии Джармена, как бы проецирует на экран разброд и смятение в умах и настроениях лю­дей накануне и во время первой мировой войны. Смущавшая общественное мнение якобы платони­ческая любовь юного скульптора к женщине, го­дящейся ему в матери, скорее всего, выдумана постановщиком. Это всего лишь предлог не только для воссоздания атмосферы декадентства, вызревающего в недрах искусства, но и своего рода «декадан­са морали» эдвардианской Англии, которая пришла на смену «золотой поре» викторианского правле­ния. Расселовский «портрет художника в юности» опирается не на джойсовскую католическо-мифологическую символику, а опять же на анархистскую идею ниспровержения, «заката Европы» (по Шпен­глеру) или «сумерки богов» (по Ницше).
Здесь обра­тившись ещё раз, вслед за картиной «Влюблённые женщины», к той переломной эпохе, Кен Рассел потом будет вновь возвращаться к рубежу веков и началу двадцатого столетия в ряде своих лент, пока не удивит в «Радуге» (1988) академизмом, куль­турной добротностью и буквализмом, не позволяя себе особого буйства, сарказма и скепсиса в по­вествовании о том, как «опыт поучает невин­ность», а внутри добропорядочной семьи зреет стихийный протест, который должен прорваться позднее в разгуле необузданных страстей.
Трудно поверить, что автор «Радуги» снял когда-то самую празднично-витиеватую, изощрённо-неукротимую ленту в своей биографии - рок-оперу «Томми», которую с полным основанием можно считать предтечей эпохи видеоклипов. Там феери­ческий, иллюзионистский, галлюцинаторский та­лант Рассела расцвёл как никогда. Ряд сцен может шокировать своим «искусством парии», бесконтрольной, неудержимой свободой смешения всех стилей и жанров - от высоких до низких и даже низменных, своеобразной «мазнёй» (по­рой почти в буквальном смысле слова) на полотне киноэкрана. И всё-таки «Томми» входит в число лучших работ режиссёра, если, конечно, принять без оговорок предложенные правила игры. Главным достоинством фильма является то, что Кен Рассел сумел передать смысл рок-оперы, а не просто проиллюстрировал её содержание красивыми кар­тинками. Его «Томми» - метафорическое повест­вование о разочаровании поколения, которое, родившись на исходе или после войны, вошло в жизнь в «бурные шестидесятые» с бунтарскими настроениями и желанием в корне изменить мир. Рассел словно вместе с героем страждет об­рести выход из тупика безмолвия и отчаяния, из многокрасочного, подавляющего своим неисто­вым визуально-предметным изобилием Ада совре­менной цивилизации. «Я свободен» - финальная песня восторга, ария не только Томми, но и ав­тора, «дикого мессии».
Не секрет, что примерно в тот же период (с кон­ца шестидесятых и в семидесятые годы) многие мастера кино искали спасение в обращении к рок-культуре, начиная с Микеланджело Антониони, использовавшего «тотальную» музыку «Пинк Флойд» в «Забриски Пойнт», и кончая, допустим, Милошем Форманом, который поставил замечательный рок-мюзикл «Волосы». Но гораздо любопытнее то, что другой «любитель музыки, живописи и лите­ратуры», ниспровергатель Жан-Люк Годар с увлечением монтировал в картине «Один плюс один» музыку «Роллинг Стоунз» и пространные рассуж­дения о революции. Между прочим, в американ­ском прокате его лента называлась «Симпатия к дья­волу».
Параллель с Годаром тут не случайна. Подобно тому, как Жан-Люк Годар во французском кинематографе намного опередил своё время и, возможно, был вообще одним из первых постмодернистов в мировом кино, Кен Рассел стал провозвестником постмодернизма в кинематографе английском. Pассел и Годар мало сопоставимы друг с другом по своим кинопристрастиям, но, пожалуй, их объединяют бунтарство, опасные игры «испорченных детей», страсть к эксперименту и эпатажу, а главное - неистребимая любовь к кино как к торжеству красок, звуков, движущихся картинок. Знаменательно, что впервые сведённые вме­сте в коллективном музыкальном фильме «Ария» (1987), оба постановщика выделяются среди других авторов мастерством бессюжетного формотворчества. Рассел в последний раз на сегодняшний день блеснул в киновариации на тему музыки «Турандот» Джакомо Пуччини, поразив мощ­ным и безумно красивым потоком причудливых визуальных видений, словно продолжив эксперименты с человеческим сознанием из картины «Другие ипостаси», где формалистические изыски потеснили всё остальное.
Американский опыт оказался для этого английского ре­жиссёра не очень удачным хотя бы потому, что его оригинальный стиль с ещё большим трудом вписывался в кинематограф США, призванный угождать зрите­лям. Если фильм «Другие ипостаси»(1980) всё же пользовался определённым успехом из-за фанта­стичности сюжета, то снятая через четыре года лента «Преступления по страсти» вызвала скандал и резкое неприятие. Эту картину, к сожалению, принимают всерьёз - как типичный образец трил­лера с патологическими сценами, эпатирующий рассказ о высокооплачиваемой проститутке, кото­рая удовлетворяет необычные желания клиентов, а на самом деле является благополучным ди­зайнером Джоанной Крейн, в финале обретающей счастье в браке. Ни зрители, ни критики в Америке, возмущённо отреагировав на провокационные эпи­зоды, не пожелали заметить рассыпанные по всему действию лукавые цитаты, ехидные постмодернистские сноски, словно говорящие: не верь глазам своим, зри в корень. Ведь по сути данное творение Кена Рассела - иронический современный парафраз истории об Адаме и Еве, искушении их дьяволом, заставляющим вкусить запретный плод. Но без грехопадения не было бы продления рода чело­веческого. Не было бы любви. Странно, что Расселу предъявляли претензии в «отсутствии контроля по сравнению с другими фильмами». Напротив, контролируемость собственной фанта­зии в его «безумных биографиях» менее очевидна, нежели в выдержанной по стилю, изощрённо про­думанной по структуре ленте «Преступления по страсти», где почти нет ничего лишнего и случайного, а изобретательно, пародийно (особен­но в «психозной» роли Энтони Пёркинса, по­смеивающегося над своим коронным персонажем, хичкоковским Норманом Бейтсом) или самопародийно обыграны мифологически-мистические штампы, навязчивые сексуальные комплексы.
Но вернувшись в Великобританию и пройдя по второму кругу путь вглубь веков (от романтизма начала XIX столетия в «Готике» до неоромантизма и эстетизма истоков XX века в «Радуге»), Рассел в 1990 году уже во второй раз был вынужден отправиться в поисках утраченной славы в Америку, опять рискнув снять картину на «скользкую» тему с демонстративным названием «Шлюха».
Что и говорить - «праотец английского постмодер­низма» никак не найдёт себе место в сегодняшней ситуации британской «новейшей волны». Прямые, вроде Дерека Джармена, и косвенные его ученики, например, Питер Гринауэй, в 1988 году поставивший свой вариант «Ада Данте», используя эстетические от­крытия Кена Рассела, продвинулись дальше по пути «постмодернизации» кино. Но даже более строгий и сдержанный, утончённый и изящный певец-эстет «опасных связей» прошлого и настоящего, режиссёр Стивен Фрирз непредставим без некоторой доли влияния автора лент «Влюблённые женщины», «Дьяволы» и «Дикий мессия».
Рассела постигла неблагодарная участь художника, отделённого от собственного творчест­ва, которое уже существует само по себе, являет­ся частью культурного процесса, а тот, кто его создал, не в состоянии подняться на прежний уровень мастерства, удивить мир чем-то неожидан­ным, вновь заявить о своём ниспровергательском даре. К сожалению, «дикий мессия» превратился в усталого мессию. На фотографиях конца 80-х го­дов выглядит пророком с абсолютно се­дыми волосами. Но это не благостный старец из библейского эпоса «Десять заповедей» Сесила Блаунта Де Милля, тем более не пародийный дряхлый Моисей из комедии «Всемирная история. Часть 1» Мела Брукса. Вдоволь поразвлекавшийся, побуянивший, поиздевавшийся, но под­уставший посланник Сатаны мог бы походить на состарившегося героя Джека Николсона из па­родии на «фильмы ужасов» под названием «Ведьмы из Иствика».
Он словно и не мессия, но мессир. В любом слу­чае, поздний Кен Рассел, разочаровывающий и утомляющий, предпочтительнее многих молодых постановщиков, которые кажутся комнатными зверь­ками рядом с этим потрёпанным немилосердной судьбой львом. Они открывают с умным видом давно открытые америки и с блеском в глазах победоносно устраивают «бурю в стакане воды». А усталый мессия, стоявший у истоков сегод­няшнего кино, подрастеряв напор и энергию, всё-таки не утратил главного - иронии и сарказма, в том числе по отношению к самому себе.

1991
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments