На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

Categories:

Мой давний текст об Алексее Германе для какой-то энциклопедии

Уж и не помню точно, для какой именно энциклопедии я написал в октябре 1999 года текст об Алексее Германе. Мне показалось важным повторить его сейчас, поскольку в целом ряде откликов на смерть Германа как бы упускается из виду первый фильм "Седьмой спутник" (снят совместно с Григорием Ароновым). Я, если честно, посмотрел с большим опозданием - зато обнаружил там сквозной мотив творчества Алексея Германа, о чём и написал в этой энциклопедической статье.

ГЕРМАН Алексей Юрьевич (Георгиевич) (р. 20.7.1938, Ленинград), российский кинорежиссер и сценарист. Народный артист России. Лауреат премий «Золотой Овен» (1992) и «Триумф» (1998). В 1960 году окончил Ленинградский театральный институт, ныне ЛГИТМиК (мастерская Г.М.Козинцева). Работал в Смоленском драматическом театре, в 1961-64 - в Ленинградском БДТ. Затем - на киностудии «Ленфильм». Второй режиссер на картине «Рабочий поселок» (1966) В.Я.Венгерова. Поставил совместно с Г.Л.Ароновым историко-революционный фильм «Седьмой спутник» (1968, по повести Б.А.Лавренева). Первая самостоятельная работа Германа - «Операция «С Новым годом!» (1971, по повести Ю.П.Германа) - была положена на полку и выпущена на экраны только в 1986 году под названием «Проверка на дорогах» (Гос. премия СССР, 1988). Фактически с персональным творчеством Германа зрители впервые познакомились лишь благодаря ленте «Двадцать дней без войны» (1977, по мотивам романа «Из записок Лопатина» К.М.Симонова, премия имени Жоржа Садуля во Франции). Следующий фильм «Начальник опергруппы» (1982, по повести «Лапшин» Ю.П.Германа) вновь был положен на полку, потом переделан и выпущен в 1985 году под названием «Мой друг Иван Лапшин» (Гос. премия РСФСР, 1987). Последняя работа «Хрусталев, машину!» находилась в производстве с 1991 по 1998 год, впервые показана на Каннском фестивале в мае 1998 года, осенью выпущена в прокат Франции и только год спустя представлена в России. Таким образом получается, что за 30 лет Герман снял всего пять с половиной фильмов. Однако их значение для кинематографа и шире для искусства находится, возможно, в обратно пропорциональной зависимости от количества.
Творческая манера Германа всегда определялась как документально достоверная, протокольно правдивая, чуть ли не гиперреалистичная. Хотя уже в «Проверке на дорогах» есть стремление режиссера к явно обобщающей и даже символической трактовке событий (например, в ныне уже знаменитой сцене с баржой, в эпизоде гибели бывшего полицая Лазарева или в самом финале, в котором, несмотря на намеренную заземленность, все же есть внутренний пафос в воспевании таких простых солдат и простых людей, как Иван Локотков). Уникальность художественного метода Германа в том и заключается, что он будто без особых усилий переходит от максимальной конкретности, детальности, дотошности в воспроизведении быта и реальности давно минувшего времени к обобщениям высшего порядка, постижению скрытой сути ушедшей эпохи, которая с временной дистанции увидена уже в развитии, подчас в трагической перспективе. Обнаруженный больной нерв (а еще точнее - нарыв) времени саднит и не дает покоя спустя десятилетия. Причем цельность всего творчества режиссера проявляется даже в таком факте, как неожиданно обнаруженное после просмотра его новой картины «Хрусталев, машину!» совпадение (или перекличка) сюжетных мотивов с ранней лентой «Седьмой спутник», где герой сам признавался, что он - седьмой спутник, малое тело, втянутое в мировое пространство движением огромного тела. Чем не сквозная тема всех работ Германа - водоворот истории безжалостно уносит прочь ее лучших и истинно преданных делу людей, искренне заблуждающихся относительно идеалов и мифов своего времени.
Герман пока снимал фильмы только о прошлом, а сейчас намерен экранизировать фантастическую повесть братьев Стругацких «Трудно быть богом», то есть как бы перенестись в будущее. Его словно вообще не интересует настоящее. На самом деле во всех случаях можно говорить о своего рода редукции, производимой за кадром - в сознании режиссера, который обращается из современности в другие эпохи, чтобы решить вполне сегодняшние проблемы. А операцию, обратную редукции, должен потом проделать зритель, что не всегда дается так уж легко. Лишь с течением времени ленты Германа становятся будто проще и доходчивее, внутренне проясняясь для более точного понимания. Сначала может показаться, что они - как «тотальное ретро», истово стилизующее минувшее. Но это не просто уход в прошлое. Ретро - псевдоним настоящего. Только условие, допуск.
Неслучайно три последних фильма режиссер пытается выстроить в качестве воспоминания главного героя («Двадцать дней войны») или же как закадровую ретроспекцию из настоящего («Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!»). Казалось бы, излишний, даже вынужденный прием, позволяющий придать хоть какую-то стройность лихорадочно несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном броуновом движении. Порой часть становится важнее целого, подменяет собою целое, превращаясь как бы в самостоятельное произведение (монолог летчика в вагоне поезда и митинг на заводе в Ташкенте в картине «Двадцать дней без войны»; проезды на мотоциклах, захват «хазы», сцены с духовым оркестром на трамвайной площадке да и большинство вроде бы пустопорожних разговоров в ленте «Мой друг Иван Лапшин»; а в фильме «Хрусталев, машину!» чуть ли не каждый эпизод стремится стать отдельным законченным опусом).
В этом проявляется своеобразная «эксцентрика» композиции и всего повествования, которое словно желает избавиться от своего центростремительного построения, предпочитая центробежную структуру, когда сюжетные линии больше похожи на борхесовский «сад расходящихся тропок». Закономерно, что и внутри действия все сильнее начинает ощущаться и внешняя эксцентричность происходящего, и внутренний абсурд всего сущего. Мир Германа, особенно в двух последних работах, становится подобен уже не гиперреализму (пусть на видимом уровне режиссером с невероятной тщательностью соблюдены все мельчайшие приметы прошлого), а условной трагифарсовой эстетике Кафки и Беккета. Комизм и абсурдность поведения отдельных персонажей, причудливо играющих со своими масками и социальными ролями, доведены до сгущенного состояния художественного преувеличения, что позволяет осознать (пусть в первом приближении), как сама действительность стала злой и мрачной пародией на себя. Реальная история превращается в апокриф, а иногда по-шутовски ведущие себя герои в предчувствии резкого обострения болезни или ареста с последующим расстрелом словно спасаются от страха, сумасшествия и смерти подобным парадоксальным эксцентрическим образом. Да и трагическая по своей сути минувшая эпоха, повинуясь некоему подспудному инстинкту самосохранения, выживает и продлевается в настоящем благодаря отстранению, дистанцированию от самой себя и собственному же «остранению».
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 4 comments