На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

«КРОВАВАЯ СВАДЬБА» (Bodas de sangre)
Испания. 1981. 72 минуты.
Режиссёр Карлос Саура (Carlos Saura)
Автор сценария Антонио Артеро (Antonio Artero), Антонио Гадес (Antonio Gades) и Карлос Саура (Carlos Saura) по пьесе Федерико Гарсии Лорки (Federico Garcia Lorca), адаптированной для балета Альфредо Маньясом (Alfredo Manas) 
Оператор Тео Эскамилья (Teo Escamilla)
Композитор Эмилио де Диего (Emilio de Diego)
Хореограф Антонио Гадес (Antonio Gades)
В ролях: Антонио Гадес (Antonio Gades), Кристина Ойос (Christina Hoyos), Хуан Антонио Хименес (Juan Antonio Jimenez), Пилар Карденас (Pilar Cardenas), Кармен Вильена (Carmen Villena)
Премии: специальный приз на МКФ в Монреале в 1986 году за трилогию «Кровавая свадьба»-«Кармен»-«Колдовская любовь»
Посещаемость - 244 тыс. зрителей
Оценка - 9,5 (из 10)

Музыкально-хореографическая драма

В моей памяти всё ещё живо почти 25-летней давности восхищение и удивление от чрезвычайно простой по форме и многозначной по смыслу ленты Карлоса Сауры. Казалось бы, почти документальная работа, импровизационно и непринуждённо запечатлевающая особую атмосферу репетиций великолепной танцевальной труппы Антонио Гадеса. Ещё один фильм-балет, который рассказывает на языке танцев «фламенко» поэтическую народную драму Федерико Гарсии Лорки. Но неуловимое, не передаваемое словами «нечто» вносило в эту картину магию высокого кинематографического искусства.
Обращение Сауры в 1981 году к пьесе Лорки, причём вдвойне опосредованное, с фиксацией процесса творчества и рождения хореографического спектакля, было принципиальным и во многих отношениях показательным для творческого пути выдающегося испанского режиссёра. Кстати, так уж потом получилось, что у нас он стал известен в кинопрокате по своеобразной балетной трилогии «Кровавая свадьба»-«Кармен»-«Колдовская любовь», по телевидению показана и более поздняя хореографическая лента «Фламенко», сделанная уже без Гадеса. А уникальный автор горьких иносказательных притч «Охота», «Сад наслаждений», «Кузина Анхелика» и «Выкорми ворона», постоянно тревоживший больную память испанской нации ещё во времена франкизма, по-прежнему мало кому ведом в России. Поэтому даже сейчас не так-то легко уловить отголоски прежних работ Карлоса Сауры во вроде бы нейтральном фильме-балете «Кровавая свадьба», понять систему намеков, особый язык недоговорённостей и умолчаний, который был выработан постановщиком в период жесточайшей цензуры.
Ассоциативно мыслящий зритель должен обратить внимание уже на то, что эта картина начинается с фотографии артистов труппы Антонио Гадеса в костюмах героев - так что исполнителей можно принять за испанских крестьян, а фотографию - за документ эпохи, о которой пойдёт речь. Камера мельком покажет и тот снимок, который, готовясь к репетиции, балетмейстер прикрепляет к зеркалу в грим-уборной - фотография относится ко времени гражданской войны в Испании. Итак, Лорка (вспомните эпоху, когда он творил, и его трагическую судьбу), снимок давних лет... И внешне кажущийся вневременным сюжет драмы, а тем более хореографического спектакля (его персонажей можно называть так: невеста, нелюбимый жених, возлюбленный невесты, его нелюбимая жена, мать жениха) в трактовке Сауры приобретает вполне конкретный, хотя и преподнесённый на языке символов смысл.
Традиционная испанская драма любви и чести понята как кровавое столкновение сил, за которое расплачивается невинный. В финале невеста подходит к зеркалу в репетиционном зале (заметим, что оно, а также камера, в которую герои точно так же глядятся в поисках отражения, являются для режиссёра фильма зеркалом времени, образом своего рода исторической дистанции между минувшим и настоящим), проводит руками по белому платью - и на нём остаются кровавые следы. Ёмкая метафорическая деталь, мгновенно отсылающая сознание к глубинам исторической памяти, позволяя видеть в произведении Карлоса Сауры притчу о судьбе Испании.
В «Кровавой свадьбе» покоряет то, как искусно постановщик переходит от документа к образу, от великолепных зарисовок из жизни артистов балета - к символическому действу, от лёгкой импровизационной манеры - к продуманной и выверенной пластике движения танцоров. Виртуознейшая камера Тео Эскамильи, постоянного оператора Карлоса Сауры на протяжении почти всей карьеры, заставляет порой забыть, что всё происходит в хореографическом классе, перед зеркалом во всю стену. Реальность и искусство существуют параллельно, на равных правах - и любая мелочь из быта артистов (например, фотография ребёнка по соседству с изображением Христа и Девы Марии в простовато-слащавом оформлении), их летучий обрывочный разговор имеют для Сауры не меньшее значение, чем пластические, танцевальные образы. Потом, в ленте «Кармен», действительность и творчество переплетутся, жизнь и вымысел поменяются местами - и уже нельзя будет понять: умирает в финале Кармен из спектакля или же актриса, играющая её роль?!
В «Кровавой свадьбе» всё гораздо проще, но убери первую половину картины или лиши её документальности, репортажности, представь вместо как бы врасплох снятой реальности её вымученное, отрепетированное подобие (к сожалению, нечто похожее случилось в дублированном варианте для советского кинопроката) - и в восприятии многое непоправимо изменится. Нарушится звуковая партитура с её тонкими переходами от естественного бытового разговора к сосредоточенной речи на репетициях балета, а затем - к музыке, к мгновениям «высокой тишины» (в изображении это запечатлено в рапидных кадрах танца). Зрители уже не почувствуют ощущение редкостной свободы, владеющее и артистами, и режиссёром фильма, не заметят, как плавно и будто само собой исполнители войдут в свои роли, перенесутся, не выходя из танцзала, в другую эпоху, когда Испания не была свободной и переживала кровавую драму.
То, что смутно угадывалось в момент появления «Кровавой свадьбы» на мировом экране, теперь, спустя годы, становится ещё яснее. В документальных съёмках труппы Антонио Гадеса, репетирующей балет по драме Федерико Гарсии Лорки, кроме хроники их быта и жизни, помимо обаяния и непосредственности поведения танцоров, присутствует нечто большее, содержащееся словно между кадрами, что, собственно, и является феноменом кинематографа, способного запечатлевать атмосферу, воздух времени. В данном случае - это аура послефранкистской Испании, свобода существования и творчества, когда живётся и творится легко, естественно, раскрепощённо.
А для Карлоса Сауры в том 1981 году после попыток несколько изменить манеру своих работ и обратиться к остросоциальной политической проблематике в лентах «С завязанными глазами» и «Быстрей, быстрей» именно «Кровавая свадьба» (её даже можно назвать «С развязанными глазами») оказалась замечательным опытом раскованного проявления таланта. Мучающие художника моральные проблемы испанского общества и его трагической истории выражены в форме балетной фантазии, а своеобразный фильм в фильме даёт возможность предположить, что здесь автор впервые чуть раскрывает процесс своей деятельности в кино. В этом отношении «Кровавая свадьба» для Сауры - пожалуй, то же, что «Восемь с половиной» для Феллини. И, увы, это последняя великая картина, в которой опосредованно проявился стиль Карлоса Сауры, принёсший ему мировую известность в произведениях 60-70-х годов, лавры лучшего ученика и истинного последователя загадочного соотечественника Луиса Бунюэля, между прочим, высоко ценившего творчество более молодого коллеги.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments