January 8th, 2014

В поисках потерянной реальности

Ключ от времени

Помнится, когда в Москве появились в середине 80-х годов первые видеомагнитофоны у обычных киноманов, а не у представителей «советской элиты», кое-кто пытался покадрово или вообще на стоп-кадре определить, что же происходит в предпоследней сцене весьма популярного у нас фильма «Однажды в Америке», когда Макс бесследно исчезает, пока проезжает мимо мусоровоз, который перед этим стоял у ворот его усадьбы и словно дожидался выхода одного из тех, кто считается «сильным мира сего», а теперь сам ищет смерти. Однако этот мусоровоз появлялся на экране ещё раньше. Но по своеобразной абберации зрения далеко не с первого раза замечаешь также и то, что на мусоровозе крупно выведена цифра 35. И вдобавок сбивает с толку не всегда уж точно переведённая финальная фраза Дэвида-Лапши в разговоре с его прежним другом Максом, давно предавшим их общую клятву юности и ставшим совершенно иным - чужим - человеком. Она должна бы в буквальном переводе звучать примерно так: «Будет жаль, если вся жизнь превратится лишь в мусор».
И если вспомнить, что прошло именно 35 лет после того, как свершилось предательство, поначалу предпринятое явно в благих целях самим Лапшой, который не хотел, чтобы Макс всё-таки решился на самоубийственную попытку ограбления Федерального резервного банка, потянув за собой на верную смерть других друзей… И ровно 35 лет отсутствовал, где-то скрываясь в потайном месте, избежавший гибели Дэвид, который вроде как продолжает казнить себя за случившееся… А долгое повествование вообще начинается с «пустого кадра» - темнота, потом пробивается свет от раскрытой двери, входит в комнату Ив, ищет Дэвида и не обнаруживает его, зато на матрасе видит следы от автоматной очереди, на редкость красиво «нарисовавшей» предполагаемую фигуру того, кто должен был бы умереть под выстрелами…
И на самом-то деле, эти кадры с неожиданно исчезнувшим Максом и отсутствующим Лапшой, чья смерть таким образом не является документированной, рифмуются между собой. Они косвенно намекают на то, что многое из поведанного в эпической саге Серджо Леоне, имеющей столь сказовое название «Однажды в Америке» (это как бы замыкающая часть его второй трилогии - прежде были «Однажды на Диком Западе» и «Ложись, ублюдок» / «За пригоршню динамита», своего рода «Однажды революция», как во французском прокате), может быть не только выдуманным, но даже пригрезившимся в опиумном бреду еврейского гангстера Дэвида Ааронсона по прозвищу Лапша во время его пребывания в полуподпольном заведении китайца, где также есть «театр теней», своеобразный родственник кинематографа.
Помимо мотива «пустого пространства», ещё немаловажна в этой картине тема ключей. Дважды задействованы ключики от ячейки в камере хранения на железнодорожном вокзале, где хранится воровской «общак» - в первый раз он оказывается пустым, точнее, заполненным лишь газетами, а вот во второй раз, спустя 35 лет, набит пачками стодолларовых купюр. И самая первая фраза, которую произносит Лапша, когда приходит в кафе постаревшего (но всё же не так очевидно, как он сам!) Толстяка Мо - «Я принёс ключ от часов». Потом Мо Джелли подходит с этим ключом к настенным часам и заводит их, словно приводя в движение ранее остановленное время. А судя по тому, что практически никак не изменилась «вечная возлюбленная» Дебора, которая, пожалуй, стала ещё лучше, чем раньше, хотя по-прежнему недоступна и непостижима, как «гений чистой красоты», все события, последовавшие за тем, как Дэвида не нашли также и в заведении китайца, а тем более относящиеся к 1968 году, являются плодом его собственного воображения и безуспешной попыткой самооправдаться, обрести мир и покой после добровольного покаяния.
Кому-то проще воспринимать «Однажды в Америке» как типичную историю о «бандитском братстве» - но тогда бы это было что-то типа нашей «Бригады», которая, кстати, очень многое заимствует у Леоне, но поверхностно, разумеется. Другим куда ближе ностальгические ретро-сцены из детства и юности героев, хотя они по своей сути, скорее, выглядят именно как в кино, что почувствовал, между прочим, постановщик будущей ленты, когда впервые ознакомился в середине 60-х годов с литературным первоисточником «Бандиты» Хэрри Грея, который вроде как лично под настоящим именем Гершель Голдберг являлся в молодости членом еврейской банды. Третьи будут считать творение итальянского мастера кино, который всегда был одержим любовью к американским фильмам, но так и не удосужился до конца своей жизни (а умер вскоре после шестидесятилетнего юбилея) толком выучить английский язык, в качестве своеобразной антологии гангстерского кинематографа, преимущественно голливудского.
Но всё-таки последняя работа Серджо Леоне, по воле судьбы действительно оказавшаяся его завещанием (масштабный проект «900 дней» о ленинградской блокаде так и остался нереализованным), порою проговаривается о более значимом и существенном - пусть автору, увы, не хватило той дерзости, смелости, наглости и нахальства в хорошем смысле этого слова, как его безусловному последователю Квентину Тарантино, пришедшему в кино десятилетие спустя. Ведь и Леоне, как и Тарантино, занимала на протяжении всего творчества схожая тема «борьбы со временем», которая уже на уровне сюжетной композиции и монтажного построения более заметно (хотя не так внятно, как хотелось бы - возможно, на это повлиял диктат со стороны американских продюсеров, добившихся, в частности, сокращения исходной шестичасовой версии до анекдотического хронометража чуть больше двух часов в прокате США) воплощена в фильме «Однажды в Америке».
И кино как таковое - это тоже средство и способ преодоления неотвратимой «власти времени». А ещё ключ к тому, чтобы не только хранить время на экране, но и менять его и трансформировать, заставлять двигаться в любом направлении, замедлять и вообще останавливать. Чтобы лучше понять финальное творение итальянского синефила, надо думать о «пустом пространстве» и «замершем времени». И самые проникновенные моменты «Однажды в Америке» - как раз те, которые вроде бы застыли на миг и одновременно продлены словно до бесконечности. Благодаря этому выясняется, что истинный кинематограф - это продолженное мгновение. Однажды - как всегда.
Оценка - 9 (из 10).
В поисках потерянной реальности

Ключ от времени

Помнится, когда в Москве появились в середине 80-х годов первые видеомагнитофоны у обычных киноманов, а не у представителей «советской элиты», кое-кто пытался покадрово или вообще на стоп-кадре определить, что же происходит в предпоследней сцене весьма популярного у нас фильма «Однажды в Америке», когда Макс бесследно исчезает, пока проезжает мимо мусоровоз, который перед этим стоял у ворот его усадьбы и словно дожидался выхода одного из тех, кто считается «сильным мира сего», а теперь сам ищет смерти...
(полный текст рецензии - только для членов группы)
В поисках потерянной реальности

А актёры раньше были естественны даже в фильмах о революционерах

Наверняка скажете, что это полная глупость! Однако я смотрел почти до шести утра советский минисериал "Иван Бабушкин" (как ни странно, по сценарию Александра Борщаговского - если кто не знает, тестя Алексея Германа). Снят фактически до перестройки - в 1985 году. Поэтому налицо все "прелести" идеологической пропаганды, постоянного цитирования фраз Ленина. Вместе с тем герои получились вполне живыми - в том числе благодаря актёрам. Алексей Жарков в заглавной роли порою вроде как стесняется произносить кое-какие революционные речи. Но в целом убедителен - и ему веришь.
В поисках потерянной реальности

При Хрущёве резали кино, но не запрещали

Между прочим, понятия "полка" в 1961 году, когда происходит действие российского телесериала "Оттепель", практически не существовало. Потому что ни один из фильмов, снятых в 1953-1965 годы, не был запрещён и не отправился на пресловутую "полку".
Конечно, были цензурные препоны - и даже несколько скандалов, наиболее известные из которых связаны с пересъёмкой некоторых сцен в картинах "Мир входящему" Александра Алова и Владимира Наумова (кстати, самым первым "полочным" фильмом уже брежневских времён стал их "Скверный анекдот", запрещённый в 1966 году) и "Застава Ильича" / "Мне двадцать лет" Марлена Хуциева. Но ещё раньше подверглись "идеологической кастрации" ленты "Тугой узел" Михаила Швейцера (переделанный вариант вышел в прокат под названием "Саша вступает в жизнь") и "Жених с того света" Леонида Гайдая (был урезан до размеров среднеметражной картины).
С другой стороны, имелись случаи весьма удачной пересъёмки фильмов - например, не справившегося с материалом Эдуарда Абалова отстранили в 1961 году от работы над экранизацией рассказа "Иван" Владимира Богомолова, и по рекомендации Михаила Ромма был приглашён на постановку его ученик Андрей Тарковский, который начал с того, что вместе с Андреем Кончаловским существенно переписал сценарий Михаила Папавы и заново снял всю картину, получившую название "Иваново детство".
Но тот же Тарковский оказался с "Андреем Рублёвым" среди первых кинематографистов, чьи произведения действительно запретили в эпоху Брежнева, сместившего Хрущёва.