На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

Category:
«НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ» (À bout de souffle)
Франция. 1959. 87 минут.
Режиссёр Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard)
Автор сюжета Франсуа Трюффо (François Truffaut)
Автор сценария Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard) 
Оператор Рауль Кутар (Raoul Coutard)
Композитор Марсиаль Солаль (Martial Solal)
В ролях: Жан-Поль Бельмондо (Jean-Paul Belmondo), Джин Сибёрг (Jean Seberg), Даниэль Буланже (Daniel Boulanger), Клод Мансар (Claude Mansard), Жан-Пьер Мельвиль (Jean Pierre Melville), Анри-Жак Юэ (Henri-Jacques Huet), Роже Анен (Roger Hanin), Ришар Бальдуччи (Richard Balducci)
Премии: приз за режиссуру на МКФ в Западном Берлине в 1960 году, премия Жана Виго и приз Французского синдиката критиков (поровну с фильмом «Дыра» / Le trou) по итогам 1960 года
Посещаемость - 2,1 млн. зрителей
Оценка - 10 (из 10)

Экзистенциальная криминальная драма

Первая лента всего лишь 29-летнего Жан-Люка Годара стала программной не только для этого режиссёра, бывшего кинокритика, а также подлинным этапом для французской «новой волны» (не случайно, что в создании сценария принимал Франсуа Трюффо и художественным руководителем считался Клод Шаброль) и всего мирового кино, вобрав в себя кинематографические поиски и открытия на рубеже 50-60-х годов, причём сам Годар оказался родоначальником понятия «рваного монтажа». Фильм «На последнем дыхании» можно смело назвать вехой в общественном сознании той эпохи. Обычный криминальный сюжет (молодой вор, Мишель Пуакар, который занимается кражей автомобилей, случайно убивает полицейского, пытается скрыться, но его собственная возлюбленная, недавно встреченная юная журналистка-американка Патриция, выдаёт Мишеля полиции) явился для Годаpa поводом для создания произведения, выражающего квинтэссенцию времени.
Причём невозможно точно определить: где конкретно, в каких кадрах содержится дух эпохи, её настроения, мечты, идеалы... Ведь ни один гений намеренно не задаётся целью запечатлеть время в отдельном своём творении, а тем более - в каком-то его фрагменте. Жан-Люк Годар интуитивно, на уровне подсознания, творческого наития, словно на последнем дыхании, сумел ухватить и наполнить пространство своей картины ускользающим «воздухом времени». И его предчувствие беспричинного бунтарства, зреющего в глубине молодёжных масс стихийного протеста, было выражено в образе Мишеля Пуакара благодаря замечательной игре 26-летнего Жан-Поля Бельмондо.
Заметим, что тут налицо перекличка с американской лентой «Бунтовщик без причины» (1955) Николаса Рея с участием знаменитого «идола поколения» Джеймса Дина. Американское влияние не без иронии представлено даже в том, что французский постановщик Жан-Пьер Мельвиль (кстати, это его псевдоним, взятый в честь автора «Моби Дика») сыграл глубокомысленного писателя из США, который раздаёт умные фразы на импровизированной пресс-конференции. Использование любых, работающих на главную идею деталей: надписей на плакатах (например, мелькает фанерный щит со словами «Жить, подвергая себя опасности, на последнем дыхании»), заголовков в газетах, вроде бы случайных реплик, ссылок, намёков и т. п. - всё это составляет неповторимый стиль Годара.
Однако без Бельмондо рассказ о бунтаре-одиночке, который бессознательно живёт будто в экзистенциальной «пограничной ситуации», перед лицом смерти, «бездны на краю», остался бы отчасти декларативным, провозглашённым, но не пережитым, не прочувствованным изнутри. Созданный им образ молодого бунтаря, стихийного и порой анархичного ниспровергателя законов буржуазного общества, лицемерных моральных норм и правил приличия, был воспринят как символ поколения, протестующего против «папочкиного стиля» во всём - от жизни до искусства, в том числе и кино.
Совершенно не случайно фильм «На последнем дыхании», в котором Жан-Поль Бельмондо исполнил роль Мишеля Пуакара, преступника по стечению обстоятельств и ради дерзкого вызова судьбе, живущего наобум и второпях, в состоянии мгновенных, неуловимых откликов на столь же быстротекущую реальность, которая проносится мимо за стеклом угнанного автомобиля, этот тоже безудержный и рваный по ритму кинорассказ стал в итоге своеобразным манифестом. А вроде заурядный персонаж, похожий на миллионы парней, которые слонялись без дела по улицам европейских городов и ввязывались по глупости в авантюрные или даже скверные истории, подчас со смертельным исходом, оказался благодаря точной игре естественного и раскрепощённого актёра, улавливающего на интуитивном уровне скрытый нерв времени, своего рода провозвестником грядущих бурных потрясений в среде молодёжи 60-х годов.
Это проявилось в самой пластике поведения Бельмондо перед камерой, просто в его органичном присутствии на экране, по наитию прочувствованном переживании нескладной судьбы Пуакара. Ведь Мишель привык действовать на бегу, вернее - создавать только видимость действий, поступая практически всегда случайно и как ему в данный момент хочется. Сиюминутность поведения выражена и в реакциях как бы «загнанного зверя», и даже в любовных отношениях, которые тоже приобретают характер «опасных связей».
Допустим, в сцене, происходящей в номере дешёвой гостиницы, две «пограничные ситуации» словно накладываются одна на другую. Мишель пытается убедить Патрицию переспать с ним - и одновременно звонит какому-то Антонио, который ему что-то должен, но никак не может застать того на месте. А с улицы доносится надоедливый вой полицейских сирен. Патриция цитирует Фолкнера: «Между печалью и небытием я выбираю печаль» и тут же обращается к Мишелю, который всё-таки предпочёл выбрать небытие: «Мне бы хотелось, чтобы ты меня хоть немного любил». И эта длинная монтажная фраза, снятая одним куском, завершается как раз любовным актом, который принципиально монтируется короткими кадрами, чтобы сильнее подчеркнуть скоротечность желания, преходящего, как и сама жизнь.
Вот почему данный эпизод знаменательно перекликается с финалом, снятым тоже одним куском и с движения, когда раненый Пуакар бежит по узкому переулку - бежит долго и медленно, шатаясь, наталкиваясь на прохожих, которые вообще не обращают на него внимание, он как бы наслаждается «игрой в раненого», а затем падает, добежав до перекрёстка, на мостовую. И последующие кадры (к лежащему Мишелю подбегают полицейские и Патриция, которой он скажет: «Всё-таки ты - гнусная», а она по привычке переспросит: «Что он сказал?», на что тот всего лишь улыбнётся) опять смонтированы коротко, фиксируя последние мгновения утекающей в никуда «личной экзистенции».
Длинный пробег Пуакара на последнем дыхании - это своего рода аналог его прежних проездов на краденых автомобилях, только на сей раз замедленность движения ещё сильнее подчёркивает окончательную оторванность героя от окружающей реальности. Он, как Орфей в фильме Жана Кокто, с трудом преодолевает свой финальный путь в мир мёртвых. Этот бег и есть самое ценное в жизни Мишеля. И он изо всех сил пытается растянуть краткий миг собственного «истинного бытия». Но переулок кончается. Скоро уже перекрёсток. Перекрёсток жизни и смерти. Пуакар падает. Последняя улыбка. И смерть.
Мишель Пуакар вовсе не задумывался над своей жизнью, а тем более - не помышлял о философских основах мироздания (иначе бы он погиб гораздо раньше, подобно Портосу, - как раз назидательную притчу об одном из персонажей Александра Дюма рассказал французский философ Брис Парэн в другой годаровской картине с тоже программным экзистенциальным названием «Жить своей жизнью»). Но он стал истинным героем времени, непроизвольно концентрируя в себе глубинную суть, феномен эпохи. Причём в фильме «На последнем дыхании» и некоторых других работах того периода Жан-Люк Годар оказался художнически прозорливее и ближе к истине, чем в своих теоретических воззрениях или, например, в практических деяниях во времена предсказанного им анархистского бунта 1968 года.
Данная лента, снятая только за 400 тыс. франков, имела немалый успех во французском прокате (посещаемость составила 2,1 млн. зрителей) и получила приз за режиссуру на фестивале в Западном Берлине в 1960 году (интересно, что жюри тогда возглавлял прежде прославленный американский комик Гарольд Ллойд), когда главная премия досталась... традиционной испанской экранизации «Ласарильо из Тормеса». И кто теперь её помнит?! Но как бы извиняясь за подобную недооценку, уже на следующем западноберлинском киносмотре французскому режиссёру вручили «Золотого медведя» за менее значительную картину «Женщина есть женщина».
1977/2008
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 27 comments