На нет и кина нет! (kinanet) wrote,
На нет и кина нет!
kinanet

Categories:
«ЗЕРКАЛО»
СССР. 1974. 108 минут.
Режиссёр Андрей Тарковский
Авторы сценария Александр Мишарин, Андрей Тарковский 
Оператор Георгий Рерберг
Художник Николай Двигубский
Композитор Эдуард Артемьев
Использована музыка Иоганна Себастьяна Баха (Johann Sebastian Bach), Джованни Баттисты Перголези (Giovanni Battista Pergolesi), Генри Пёрселла (Henry Purcell)
Свои стихи читает Арсений Тарковский
В ролях: Маргарита Терехова, Анатолий Солоницын. Николай Гринько, Игнат Данильцев, Филипп Янковский, Алла Демидова, Лариса Тарковская, Юрий Назаров, Олег Янковский, Юра Свентиков, Тамара Огородникова, текст от автора читает Иннокентий Смоктуновский
Посещаемость - 2,2 млн. зрителей при тираже 84 копии
Премии: назван среди ста лучших фильмов мира по опросу ФИПРЕССИ в 1995 году
Оценка - 10 (из 10)

Экзистенциальная притча

Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя…
Эти строки Арсения Тарковского из стихотворения «Белый день» (напомним, что рабочее название фильма «Зеркало» было схожим - «Белый, белый день», и это как раз являлось прямой цитатой из первого четверостишия) написаны ещё в 1942 году, по всей видимости, на фронте, куда поэт попал после неоднократных обращений по поводу своей отправки в действующую армию. А предшествующая строка «Отец стоит на дорожке», можно сказать, воспроизведена Андреем Тарковским на экране в сцене встречи в осеннем лесу с отцом, приехавшим на короткое время с фронта.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Рефреном повторенные слова относятся явно к иному событию из жизни Тарковского-старшего, вспоминающего собственное детство, однако вполне могут быть интерпретированы и в связи с детскими ощущениями его сына, будущего знаменитого кинорежиссёра, который представил в «Зеркале» своеобразную исповедь себя самого и целого поколения тех, кто рос во время войны. И весьма знаменательно, что первый замысел этого фильма относится примерно к 1967 году, когда Андрею Тарковскому исполнилось 35 лет - то есть ровно столько же, сколько было Арсению Тарковскому в момент сочинения «Белого дня».
Между прочим, начальный вариант сценария, созданного совместно с драматургом Александром Мишариным, назывался «Исповедь» и имел эпиграф из пушкинского «Пророка», что не только задавало необходимый поэтический строй будущему кинематографическому произведению, но и очевидно указывало на стремление авторов последовать призыву великого русского поэта: «и виждь, и внемли». Не об этом ли свидетельствует заснятый практически документально (или же в стиле научно-популярных телепередач) пролог «Зеркала», где заикающийся подросток в результате лечебного сеанса гипноза и психотерапии должен попытаться говорить чётко и ясно. Данный эпизод, отнюдь не сразу занявший нужное место в картине (кажется, в семнадцатой по счёту монтажной сборке), безусловно, иносказателен. Тарковский декларирует, во-первых, свою способность говорить, «не заикаясь»; во-вторых, право выступать от собственного имени («Я могу говорить») и то, что он сам считает нужным, сняв напряжение с головы, обратившись не только к разуму, но и к интуиции, способности прозревать истинную суть вещей; а в-третьих, своё желание говорить языком образов, языком предметов и явлений природы.
Это отчётливо видно уже во второй сцене фильма. Мгновенность бытия подчёркивается при посредстве налетающего ветра, волна которого внезапно накатывает и исчезает. Точно так же неизвестный прохожий пришёл, сказал что-то и сейчас уйдёт - и больше никогда уже не встретится. Но с другой стороны, этот момент говорит ещё и о вечности всего сущего. Ведь природа спокойна. Ей некуда торопиться. Она - вечна. Мы же спешим и напрасно стараемся обогнать время. А нужно всего лишь остановиться и вглядеться. Попробовать жить в едином ритме с природой - так, как будто ты сам тоже вечен. Надо вернуться к своему естеству и поверить в Природу в себе.
В одном из снов, воспроизведённых в картине, мы видим, как падает штукатурка с потолка. В контексте предыдущих эпизодов, а также в ассоциативном ряду стихов Арсения Тарковского, звучащих в его исполнении за кадром, это представляется метафорой разрушения Вечности, которой была Любовь. Это разрушение того Дома, о котором сказано в стихотворении «Жизнь, жизнь»:
Живите в доме - и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, -
А стол один и прадеду и внуку,
Грядущее свершается сейчас...
Мифическое время, родовое и архетипное, связующее все эпохи, единое для целого человечества, распадается. Уходит Любовь - умирает Вечность в этом Доме. И как образ смерти - белое полотенце, мелькающее в кадре.
А современный эпизод с некой Женщиной и мальчиком Игнатом, сыном главного героя, наоборот, говорит о проникновении Вечности в конкретное время. Не случайно то, что реальная мать Андрея Тарковского, позвонив в этот момент в дверь, извиняется: «Ой, я не туда попала». Хотя несколькими минутами раньше мы видели её вместе с той Женщиной в комнате. Это заставляет предположить, что сцена является материализацией мыслей Игната. Видимо, он сам взял тетрадь с полки и прочитал сначала о Руссо, а затем отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву и приобщился, так сказать, к Культуре, Истории, на мгновение почувствовал себя в Вечности. И после явления Женщины на столе осталось лишь пятно от чайной чашки, которое тут же исчезло, как будто его и не было. Вечность пронзила время, словно током ударила. Вспомните фразу Игната, сказанную им непосредственно перед этим: «Ой, током ударило... Как будто всё это было. Так же собирали деньги». То есть проникновение Вечности во время началось с отождествления Игната и Алексея в детстве. Ведь Алексей тоже собирал во время войны деньги с пола в доме у Соловьёвых.
Эпизод восхождения на гору парнишки по фамилии Асафьев - как метафора того, что он словно хочет возвести самого себя на Голгофу за свою детскую вину перед контуженным военруком. Асафьев не может простить собственной мальчишеской выходки - и зимняя долина, расстилающаяся перед ним (что напоминает и брейгелевские картины, и, кстати, непривычно заснеженный образ Голгофы в «Андрее Рублёве»), видится ему долиной стыда и раскаяния. Но что значит его личный грех по сравнению с атомным взрывом, ставшим неискупимой виной для всего человечества, или же в сопоставлении с другими угрозами для мира в той хронике, которая последует далее и представляет будто прообраз Страшного Суда. И, вероятно, целая планета должна испытывать непреодолимый стыд перед этим подростком военных времён за возможность всеобщего уничтожения в пока что ему неведомом грядущем.
Кажется, что в этой точке «Зеркала» сходятся вроде бы взаимоисключающие составляющие - прошлое и настоящее, документальные съёмки и личные воспоминания, частная жизнь отдельно взятой семьи и судьбы «безумного XX века», собственное чувство вины перед близкими и скорбь человеческой цивилизации, которая словно заново испытала первородный грех, даже более губительный по своим последствиям «пропущенного Апокалипсиса» и незаметно начавшегося регресса, возврата назад к первобытным временам.
Произведение Тарковского, воспринимавшееся, начиная с первых закрытых показов осенью 1974 года в качестве усложнённого, зашифрованного, хаотически и сумбурно выстроенного, перегруженного массой посторонних мотивов и лишних деталей, а в лучшем случае - как откровенное, подчас вообще беспощадное, честное и бескомпромиссное признание творца о самом себе и тех, кто был и остаётся рядом, является, на самом-то деле, довольно ясным и внятным высказыванием художника на классическую тему взаимоотношений искусства и действительности. Если вспомнить известное определение Стендаля о том, что роман - это зеркало, с которым идёшь по большой дороге жизни, отражая то лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы, «Зеркало» спустя десятилетия после своего создания оказывается в большей степени бесценным свидетельством о Времени и реальности, нежели интимным портретом творца. Тут происходит порой неуловимый и с точки зрения обычной логики необъяснимый (хотя это следовало бы понимать в ассоциативном кинематографическом и поэтическом ряду) переход от личного к общему, от быта - к бытию, от конкретных эпох (будь то сталинизм или начало застоя) - к Вечности. Точно так же и в пластическом плане совершается плавное перетекание от зримых, навсегда впечатывающихся в сознание, максимально вещественных кинообразов - к их иносказательной, метафорической и символической сути.
Например, в сцене, когда маленький Алексей, держа в руках сосуд с молоком, подбегает к зеркалу, с которого невидимая рука снимает последние занавески. В это время за кадром Арсений Тарковский заканчивает читать своё стихотворение «Эвридика». Наступает тишина. И Алексей долго вглядывается в своё зеркальное отражение. Он постигает в зеркале самого себя, свою душу, приобщается к скрытым (занавески или вуали - устойчивый фрейдистский символ!) человеческим истинам. Сосуд с молоком - символ жизни человека, его тела. Молоко взращивает человека. А зеркало - метафора души человека, его духа. Человек узнает  с е б я  в зеркале. Тело познает себя в душе. Душа - это инобытие тела. Искусство - и н о б ы т и е   ж и з н и. Жизнь через зеркало приходит к искусству. Алексей, открывая себя в зеркале, становится художником.
В последних кадрах старая мать уходит вместе с маленькими детьми по лугу, а камера отъезжает в лес, деревья закрывают от нас три фигуры, постепенно теряющиеся из виду. Темнота. Можно считать, что здесь пластически воспроизведены строки Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу». Детство отдаляется, и уже невозможно не только вернуть его, но хотя бы увидеть издалека. Теряется какая-то истина, прежде определявшая жизнь. На смену ей должна придти другая. Но когда? Скоро ли? Надолго ли? Пока ещё ничего не известно. И на время душу заполнила темнота. Но жизнь пройдена только лишь до половины. Ещё есть возможность начать всё сначала через искупление собственной вины, самоочищение и обретение нового смысла жизни.
Колодец в творчестве Тарковского нередко связан с воспоминаниями детства и с самим детством. Не случайно, что в финале «Зеркала» мы видим заброшенный колодец со сгнившим срубом. Это представляется символом всё более утрачиваемого детства. Наступает пора, когда мы уже не можем смотреться в своё детство - как в зеркало или будто в отражение в колодезной воде. И с этим ничего не поделать. Мы меняемся, и у нас появляются иные истины, другие звёзды. А прежние словно и не нужны.
Огонь тоже многозначен. Он - не только память и детство. Есть какая-то ассоциативная связь между падающим стеклом керосиновой лампы и случившимся пожаром. Пожар - это судьба, самосожжение души, попытка сжечь прошлое, забыть о нём. Но керосиновая лампа, заменившая огонь в печи, - это ведь и семейный очаг, дом, любовь, жизнь. Пожар же - огонь, который вырвался из повиновения, превратился в стихию. Пожар рифмуется с падающей штукатуркой. И то, и другое - разрушение Дома, Любви, Жизни.
В эпизоде в доме Соловьёвой, когда Алексей смотрит на себя в зеркало и видит собственное, но всё же какое-то чужое лицо, то в этот момент огонь в керосиновой лампе вспыхивает и гаснет. В контексте всей ленты это воспринимается как предупреждение, даже угроза (в данном случае - страх потерять своё лицо). Хотя в то же время мерцающий огонь в лампе можно считать проблесками в сознании Алексея, который при помощи зеркала как бы пронзает Время и видит уже не себя, а, возможно, сына Игната из будущего. В свою очередь Игнат, будучи в современности, разжигает большой костёр во дворе городского дома, а его отец, взрослый Алексей, пытается вспомнить, кому же в Библии явился ангел в виде горящего куста, поскольку сам истово стремится к своего рода откровению, открытию ускользающей истины бытия.
Искусство - это зеркало. Об этом, а не только о детстве, о жизни одной семьи и всей страны - фильм «Зеркало». Зеркало имеет в этой ленте столько же разных значений, сколько их в реальной жизни. С давних пор зеркалу приписывались магические свойства. Оно было словно двойником человека, его лица и души. А разбитое зеркало предвещало несчастья и смерть. Значит, в нормальном состоянии оно являлось своеобразной метафорой жизни человека. Но, кроме того, считалось, что зеркало знает всё и может раскрыть человеку то, что неведомо, сокрыто от него. Зеркало помогает человеку понять самого себя и весь мир. Это истина, человеческая тайна, которую нельзя разгадать до конца. Зеркало - память одного человека и всего человечества.
И ещё одно. Искусство - как волшебное зеркало (гофмановский «золотой горшок»), в которое смотрится жизнь. Человечество видит себя в этом зеркале таким, каким оно хочет быть. Искусство - это душа человека, ж и з н ь  д у ш и, ж и з н ь  д у х а. В искусстве человек приходит к примирению души и тела. Не случайно, что у Арсения Тарковского в стихотворении «Эвридика» есть обращение именно к Эвридике. Она для него - метафора искусства. А искусство - это метафора человеческой жизни. На память человеку всегда остаётся искусство как жизнь («гроздь сирени»). Через искусство человек познаёт мир и самого себя. Душа возвращается к телу. Пока существует мир, живо и искусство, которое всегда будет образом открытия этого мира. А открыть - значит увидеть то, что не видят другие. Весь фильм Андрея Тарковского - это зеркало, поставленное перед нами. Мы должны узнать и понять себя в таком зеркале. Многие же видят только зеркальное стекло и рамку. Но не видят Лица.
1978/2008
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 63 comments